沒有重心還是去中心？——觀《迷宮情詩》之感

愛麗絲劇場實驗室致力製作富實驗性的戲劇演出，《迷宮情詩》正是一次夾雜成功與失敗的試驗。

此劇屬於「詩意形式的編作劇場」第三階段的實驗演出。所謂「編作劇場」（Devising Theatre）有別於傳統的戲劇創作方式，不以預先寫好的劇本為出發點，它強調集體創作，透過集體構思、即興創作、工作坊等形式進行自由探索，逐步將各種靈感與片段編織成一部完整的作品。因此，在這種模式下，表演、設計與文本的發展是同時進行、彼此影響的，而非傳統線性的先後關係。

此計劃讓學員先上培訓課與創作課，學習演員與導演的基本功，再分成四組各自對應一位詩人，做資料蒐集、分享理解與感受，最終共同編作成演出。四位詩人由總導演陳恆輝挑選，因為他們「剛好都與母親、女性形象有著糾結的關係」。學員分別以莎士比亞的〈十四行詩〉（劇中名為〈或許看見秋天〉）、布萊希特的〈回憶瑪麗安〉、波特萊爾的〈腐屍〉和寺山修司的〈玩洋娃娃〉為創作核心。而在四組各自完成創作後，才發現四個故事都與愛與美相關。

總導演陳恆輝則為《迷宮情詩》定下了發生在書店的故事框架，以年輕人尋找失蹤母親，最後在一間只在午夜營業的書店遇上自稱Dark Lady的女子，作為串連全劇的引子。他曾說：「如果比喻成打邊爐，我們負責準備湯底。」意思是他為學員選取詩人、提供故事框架，再讓學員借詩來表達他們的「心事」。

看罷此劇，筆者的感受是：也算及格。《迷宮情詩》嘗試以統一的舞台語言串連四位風格各異的詩人，可惜，這道火鍋雖然食材講究，湯底尚可，卻未能煮出一鍋令人回味無窮的盛宴。

劇中並非沒有主題，愛與美自然是貫穿全劇的核心命題，舞台上更刻意安排那尋找失蹤母親的年輕人貫穿首尾，以獨白引導觀眾思考：究竟何謂愛與美？開場時，男子在黑暗中說出「燈暗，燈亮」，彷彿整齣戲是一場關於觀看與感知的實驗；落幕前，他脫下大衣，以一小段獨白點出愛與美是甚麼的答案要留給觀眾自己尋找。這種開放式的處理，固然給予觀眾詮釋的空間，卻也使觀眾陷入一座沒有出口的迷宮。

這座迷宮的困局在於四個單元各自精彩，卻未能凝聚成一個統一的視角。某些食材筆者甚為喜歡，如改編自布萊希特的《回憶．瑪麗安》，但有些則難以入口。當整鍋湯底欠缺對愛與美統一的看法，觀眾便如在迷宮中兜轉，每個轉角都有風景，卻始終找不到通往中心的道路。

首先，四個單元，改編的風格各異。正如有評論認為「某些單元情感濃度遠高於其他，轉場偶爾生硬，節奏掌控不均。」這應該也是不少觀眾的感受。

最好的改編當屬〈回憶．瑪麗安〉。導演重新演繹詩人的深情，把詩句「那個女人可能生了第七個孩子」改寫為生了孩子的是布萊希特，以瑪麗安的視角切入，帶觀眾回到接吻的山上，發現瑪麗安一直等待布萊希特回來。這種改寫把詩人的深情演繹為瑪麗安的深情，而且瑪麗安一直留在李樹下等待的深情，甚至留在李樹下的時間比在家中更長，直把樹下當成家的那份感情，正好與詩人「我卻依然記得，永不會忘記」的深情互相呼應。

此外，劇中最後加入軍人上山要求瑪麗安離去，要把樹拆去建造鐵路的片段，並且只留下一分鐘讓瑪麗安道別這個重要的地方，巧妙地把城市發展的命題置入愛情中。當懸吊裝置象徵掛鐘倒數瑪麗安在山上最後的時間，這種等了一輩子，哪怕愛人生了小孩，仍不放棄的深情，卻在城市發展中只餘一分鐘的倒數來放棄這個戀戀不捨了一生的地方，令觀眾在震撼之餘，亦不禁反思城市發展對情感記憶的抹除。這種「活化」的改編方式，既能填補經典文本的「空白」，又能與當代觀眾產生對話，比單純搬演更具創造力。

〈或許看見秋天〉敘事清晰，借冒失的郵差串連三組以枯萎為象徵的愛情故事，靈感來自莎士比亞《十四行詩》第73首。詩作以「在我身上你或許會看見秋天」開篇，依次鋪陳黃葉凋零的樹枝、日落後被黑夜吞噬的暮光，以及躺在青春灰燼上奄奄一息的餘火，三種意象皆指向衰老與死亡的臨近。但詩歌最動人之處在最後兩行：「看見了這些，你的愛就會加強，／因為他轉瞬要辭你溘然長往。」步向滅亡的愛因為時日無多才愈加濃烈。

導演林子洋準確把握了詩作的核心，並將詩中的三種意象轉化為三組愛情故事。如要求求愛者寫一百封信的女子正在等待第九十八封卻等不到，來呈現那餘燼般奄奄一息地等待的痛苦。又如垂死的男子懇求戀人不要離去，至少等他死去，以此來呈現對愛的渴求和對死的恐懼，也能象徵暮色被黑暗逐漸吞噬的無奈與美。三段故事各有不同，卻共同回應同一個命題：「面對死亡，我們還可以如何去愛？可以怎樣愛下去？」

導演成功把詩的核心用具體的故事演繹出來，讓觀眾在凋零的意象中看見愛的堅持與脆弱，結構完整，敘事清晰，觀眾容易投入。

相比之下，〈腐屍〉與〈玩洋娃娃〉則各有不足。正如有評論指出「波特萊爾與寺山修司則因其內在的挑釁與溢出，保留了更多詩的『異質』殘留——它們在劇場中顯得格格不入，卻也因此最具生命力。若期待『忠實再現』，你會失望」。而筆者期待的再現就算不像〈回憶．瑪麗安〉那樣能「活化」經典文本，也希望能像〈或許看見秋天〉那樣充分呈現詩作的力量與情感。

波特萊爾的〈腐屍〉原作以駭人的意象逼迫讀者直視死亡與愛慾的糾纏，但劇中以農民闖入城市舞會，被奪去賴以維生的鋤頭，獲歸還後又因美而甘願放下來象徵愛慾。然而，劇作改寫出來的畫面未能處理死亡如何使愛慾得以昇華。詩中雖然用了大半篇幅描寫腐屍的恐怖及令人嫌惡，然而此詩實在是要以醜寫美，詩人一句「可是將來，你也要像這臭貨一樣」扭轉讀者的觀感，寫的其實是哪怕死亡終奪去女神的美，詩人已經「保存愛的形姿和愛的神髓」。詩中最後一句的力量源自前面大篇幅書寫腐屍的醜與令人厭惡。因此，劇作應該呈現給觀眾不只是對美的臣服，更有腐屍的醜陋與令人不適是如何令愛與美更恆久。

舞會女人化身蛆蟲的一幕，原意是呼應波特萊爾那句「黑壓壓的一大群蛆蟲/從肚子鑽出來，沿著臭皮囊」，這是改編的一個亮點，但扮演蛆蟲的舞女動作與其說是噁心，不如說是令人驚慄。那種群體蠕動的節奏與舞台燈光的交錯，讓觀眾在視覺上感到一種悚然的不安，而非單純的嫌惡。因此，改編單元由農夫進入舞會，失去鋤頭，乃至舞會女人化身蛆蟲，雖盡可能還原詩中意思，可惜未能呈現死亡如何昇華愛慾及腐屍的噁心，有一定缺失。

而《玩洋娃娃》的改編則破壞了寺山修司最令人著迷的那層輕與重、明亮與晦暗的微妙平衡。《少女詩集》表面溫柔如「眼淚是／人類能作出來的／最小的／海」，同時卻處處隱藏著少女成長的殘酷，如身體的變化、家庭的壓抑、情慾的覺醒與死亡的陰影。詩作的特長是以輕寫重：用輕盈的、遊戲的、近乎童謠的語氣，去包裹那些沉重的、黑暗的、甚至病態的主題。正因為語氣溫柔，那些少女成長的種種創傷與扭曲才被襯托得更為突出。

導演選了〈人偶遊戲〉一詩作為靈感來源。這首詩是「以輕寫重」的典型。詩中充斥著偽學術的條列（如「人偶易患病症分類學」的五種病症）、偽秘方（李子種子搗碎服用），這些都是寺山修司招牌式的語言遊戲，以一本正經的語氣說著荒誕的話。同時，他用溫柔的語氣如「請告訴我「人偶之家」的地址。電話號碼的話我也不介意」來表達那份對人偶的渴求。其實這種禮貌的語氣包裹的是對少女病態的渴求。因為詩中最核心的意象是人偶與少女的互換，第2節少女埋了活著的人偶，第二天學校就來了轉學生，人偶幻化成人；第5節更明言「人們無論都能當上僅僅一天的『人偶』」。人偶不是物，而是人的變形、投射、替代。〈人偶遊戲〉寫的正是有關真實與幻術、少女與衰老以及渴求與恐懼的黑暗遊戲。寺山修司透過人偶這個意象，將少女的身體、情慾、死亡、家庭全部納入一個荒誕的宇宙，利用各種虛構的病症暗指少女成長的種種創傷與扭曲。

然而，〈玩洋娃娃〉一劇卻以重寫重，整劇過於用力地呈現將母親視為世界、對擺脫母親控制的慾望的情感。劇中雖然也夾雜對真實與虛幻的思考，也呼應了詩中少女的愛恨，但導演選擇的呈現方式卻是強烈的肢體動作、陰暗的燈光、黑暗的氛圍，恰恰與寺山修司「以輕寫重」的特質背道而馳。寺山的力量來自輕盈如箭的語言如何刺穿現實，而此劇卻以重錘敲打那些已經足夠沉重的主題，反而失去了原詩的獨特質感。

總結而言，寺山修司的「暗」之所以有力，正因為他選擇用「明」去包裹它。〈玩洋娃娃〉把這個包裹拆開了，裡面的痛依然真實，卻不再那麼「寺山修司」了。

事實上，改編這四首詩作的難點有兩個。

其中一個正是將詩作轉化為戲劇語言。王家衛改編劉以鬯的《對倒》，曾被劉以鬯直言「他把劉以鬯正式變成電影人物，這個好大問題，因為他對我了解不是很深」。小說改編成電影，明明都是故事，但仍會被認為失真，而詩改編為戲劇，其難度更不必多言。因此，面對這個難點，上述改編的一切不足筆者都能接受，甚至欣賞創作團隊的勇氣。

然而，無法統一風格各異的缺陷是難以忽視的。劇目的改編方向各異，主題不統一，令觀眾看到後半如墜霧裡。據筆者觀察，有觀眾甚至睡著了。將前兩個單元與後兩個單元並置，難以想像為同一劇目。〈或許看見秋天〉呈現的愛是男女之間典型的愛情故事，但到了〈玩洋娃娃〉卻已經是愛與恨、毀滅與創造的極端拉扯。兩者的愛情觀截然不同，演繹方法也差天共地，強行置於同一劇目下，只會令觀眾無所適從。尤其是中間更加插了一句對白都沒有的〈腐屍〉，觀劇的感受猶如坐過山車，忽高忽低。即使強行用遞進式串連四人，先鋪排莎士比亞的愛情，再串連到〈回憶．瑪麗安〉的深情，借〈回憶．瑪麗安〉的城市發展，串連到〈腐屍〉由農夫闖入城市的舞會，再到舞會舞女與洋娃娃的類似來過渡到〈玩洋娃娃〉。但〈或許看見秋天〉與〈玩洋娃娃〉差距實在過大。這就好比〈或許看見秋天〉說了a和b，〈回憶．瑪麗安〉說了b和c，〈腐屍〉說了c和d，〈玩洋娃娃〉說了d和e。但ab和de已經毫無關聯。放在同一劇目當中，給觀眾的不適感是可想而知的。

縱使導演試圖以「世界盡頭的書店」、「一分鐘」、「圓形設計」等元素呼應串連，誠意可嘉，但這些視覺符號只能提供表面的連結，未能將四個文本的內在精神昇華為一體。觀眾仍能清楚感受到四個段落的「縫隙」，而非一個有機的整體。有評論認為：「四個劇場單元，由尋母線索勉強串聯。這種「勉強」——單元間不求嚴絲合縫——恰是編作劇場的誠實面貌。」然而，「誠實」並不等同於「完整」。這座迷宮的真正問題，不單止在於它沒有出口，更在於它未能讓觀眾在迷宮中感受到一種「正在走向某處」的動勢。觀眾可以在個別單元中獲得滿足（如《回憶．瑪麗安》的深情改編），卻難以在散場時將四段經驗歸納為一種清晰的、屬於「這一齣戲」的情感輪廓。迷宮沒有出口、火鍋沒有統一的湯底。這或許是編作劇場的誠實，卻也是此劇作為一次完整演出，最終未能更上一層樓的癥結所在。

總結而言，《迷宮情詩》是一場勇氣可嘉的實驗。技術團隊的表現出色，個別單元的改編亦展現了年輕導演的才華與視野。然而，作為一次試圖將四位風格迥異的詩人並置於同一舞台的集體創作，它未能克服文本改編與劇本串連的雙重難題，最終呈現的是一道食材講究卻湯底未融的火鍋。詩作改編戲劇從來不易，要抵達「成功改編」的彼岸，還需要更精準的文本整合，以及更深入的主題扣連。期待下一次實驗，能讓觀眾在迷宮中看見的不是「四個轉角」，而是一條通往核心的窄路。

參考資料：

1. 譚雅詩：〈東西文人四首發想 編作劇場築詩意迷宮〉。取自https://ol.mingpao.com/ldy/cultureleisure/culture/20260626/1782407217037，5－7－2026擷取。

2. 〈由零開始的迷宮｜愛麗絲劇場實驗室《迷宮情詩》編作專訪〉。取自https://interludehk.com/2026/06/17/由零開始的迷宮｜愛麗絲劇場實驗室《迷宮情詩》/?fbclid=IwdGRleAS2uAJleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZA8xNzM4NDc2NDI2NzAzNzAAAR6Do-cp8ACXuAhJ0_8HiKcWUTR-mVzlVriiMy9s_WAjUgphcv84zw6IOt5K3Q_aem_rRNQXVU8GC0jZ1Rgxz0Rag，5－7－2026擷取。

3. Jason：〈迷宮的詩學，詩的迷宮：論《迷宮情詩》的編作實驗與情感考古〉。取自https://www.facebook.com/share/p/1BcgCMh2n6/，5－7－2026擷取。

4. Nico Tang：〈將四位詩人四首詩化作四齣戲——編作劇場創意工房2.0：《迷宮情詩》〉，《別字》95期。取自zihua.org.hk/magazine，5－7－2026擷取。

5. 廖偉棠：〈寺山修司的異人詩館和異色物哀——《少女詩集》〉。取自https://www.mirrorvoice.com.tw/podcasts/112/2107，5－7－2026擷取。

6. 冼麗婷：〈梁朝偉背影裡的報人〉，蘋果日報。取自https://www.wongmingempire.com/bbswm/archiver/?tid-8267.html，5－7－2026擷取。

（封面圖劇照來源：愛麗絲劇場實驗室 | 攝：嘉霖）