談《奧賽羅》——專訪鄧樹榮、白耀燦

2026年6月，鄧樹榮戲劇工作室於第二屆香港國際莎劇節呈獻《奧賽羅》，這是導演鄧樹榮改編莎士比亞四大悲劇的「收官之作」。作品破格地將故事背景移至明末清初——鄭成功麾下曾有一支黑人近衛軍的史實，為原著的黑人將軍主角提供東方切入點。全劇僅由四位演員分飾九角，黃智雯反串陰險反派姚岸高（Iago）更成為焦點。本次專訪特邀導演鄧樹榮與劇本翻譯白耀燦一起接受訪問，深入剖析改編背後的美學思考與文化意涵。

李：李浩榮

鄧：鄧樹榮

白：白耀燦

李：這次改編《奧賽羅》，將背景移至明末清初鄭成功的海軍。根據場刊所述，這選擇主要有三大原因：一是跟原著的時代相近，兩者均為十七世紀上半葉；二是地理背景相似，威尼斯與廈門都是商業海港；三是兩者皆有海軍背景。而原著《Othello》的背景設定，反映了莎士比亞時代英國人的重商主義、海外擴張等的意識形態，還有在伊斯蘭勢力環伺下，基督教文明的處境。那請問您們的背景改編後面，有沒有更深層的價值考慮呢？

鄧：從原著來看，故事以威尼斯為起點，再轉至塞浦路斯，但對當時的社會環境著墨不多，僅作為一個大框架，重點仍在角色關係。我們借用了明末清初的背景，但核心仍聚焦於角色互動。戲裡的崇明島正好對應原著的塞浦路斯，而廈門則呼應了原劇中的威尼斯，作為海上強權的存在，兼具商業與軍事的特點。

白：威尼斯共和國鼎盛時，版圖並非單一區域，而是散佈在地中海東部，位於亞得里亞海與土耳其之間。這正是其海上艦隊與重商主義發展的結果。重商主義何以成為影響全球局勢的巨浪？其背後實有著軍隊撐腰，以掠奪財富來鞏固強權。只要攻下沿海港口便能據地為王，這與當年閩浙粵沿海的商掠情況如出一轍，鄭成功的父親鄭芝龍便是這些海商出身的軍事強人，他擁有一隊黑人組成的軍伍。鄭芝龍降清，鄭成功與父決裂，卻仍統率忠心耿耿的黑人僱傭軍，抗清征戰。

當時中原大陸幾已盡歸滿清掌控，鄭成功仍對滿清統治構成甚大威脅，曾揮軍北伐直抵南京，他採取陸海夾擊，由長江水路長驅直入。這種亦商、亦軍、亦官、亦盜，難以區分海盜與走私客的特性，匯聚成一股強大的武裝力量，左右政局，這在中國歷史上實屬罕見，亦恰恰凸顯了中西在世界格局中的顯著差異。西方重商，積極對外貿易，進而建立資本主義、帝國主義與殖民體系；反觀中國固守大陸，閉關鎖國，長期受困於「天朝大國」的迷思之中。當西方重商主義催生出資本主義政權，隨之而來的帝國主義侵略與鴉片戰爭，讓中國徹底潰敗。東西方格局之所以西升東降，正是源於此。因此，對當時的中國而言，要在海上建立強而有力的海權，談何容易。

李：改編版裡加入了不少基督教元素，如女主角苔絲狄蒙娜常向天父禱告，奧賽羅與苔絲狄蒙娜亦有不少劃十字聖號的舞台動作。為甚麼會有這樣的安排呢？

鄧：改編版的對白內容沒有多大的改動，只是在手勢與儀式感上做了些強化。劇中提到了天父，我們加入劃十字的動作，是為了突顯當時中國人信仰外來宗教的那種儀式感。至於天主教或基督教的相關內容，我們並未更動。這是一種自然的配套表現。單憑台詞提到天父，力道或許不足。我們想強化奧賽羅與苔絲狄蒙娜這些虔誠信徒與天父的連結，同時也突顯在當時中國，能如此虔誠信奉外來宗教的人確實罕見。

白：雖然比例極低，但在中國歷史長河中卻是個異數，數量顯得格外突出。從當時的社會背景來看，其實有不少人信奉基督。相較於其他莎劇，《奧賽羅》的基督教元素確實強烈許多，劇中許多情節都是在向上天祈求，像是「天父明鑑」，或是原文中的「Heavenly」等。我承認譯文內容並未增減，但我在處理時，刻意稍增了宗教語氣的濃度。例如我會用「天父明察」、「天父垂憐」、「渴求永生」、「得蒙救贖」、「我靈我心」或「向天舉目」等詞彙。這些在基督徒眼中是相當虔誠的禱告用語。相較於莎翁原著，雖然原文也提及宗教與天父，但我的譯文在宗教色彩上確實稍微濃烈了一些。

李：改編版由梁天尺一人飾演兩角，分別是奧賽羅和凱西奧，這樣設計，是否象徵著這兩個角色實質上是一體兩面呢？在改編版中，凱西奧的戲份被削減了不少，為甚麼會有這安排呢？

鄧：首先談談為何採用一人分飾多角與四人編制，這源於去年（2025年）十一月英語版《奧賽羅》在新加坡的演出經驗。這是我幫戲劇學校畢業班排演的戲，他們只有四個畢業生，我算過，推動劇情只需八個角色，就由四人分飾。到了粵語版，我採取同樣的角色策略。伊阿古很難分飾其他角色，所以只負責比恩卡的配音；比恩卡的戲份時多時少，因為我刪減了一些。凱西奧和奧賽羅對手戲不多，我把心一橫，乾脆由同一人分飾。至於其他人，苔絲狄蒙娜基本上兼任蒙泰諾一角，梁雍婷則飾演另外三個小角色。這本是受限於實際條件，後來卻發展成一種美學，四人演出形成了一種戲劇假定性，提醒觀眾這是在演戲。至於梁天尺分飾兩角是否有隱喻，後來或許有了，但未必是原意。這算是創作上的「錯有錯著」，畢竟創作未必能從一開始就全盤規劃好。反而戲劇效果更強烈，假定性更突顯。

李：奧賽羅在原著中是摩爾人，這層有色人種身份也成了伊阿古多次攻擊他的藉口。在改編時，為甚麼要保留奧賽羅黑人這身份？如要展示排外這一點，何不改成中國少數民族呢？

白：在中國，幾乎沒有少數民族是黑成這樣的，這種膚色極為少見。少數民族當然很多，但像唐朝或五代十國時期的回紇、沙陀族，也不是這種膚色。安史之亂時，安祿山、史思明這些所謂的「雜胡」，甚至包括效忠唐朝的哥舒翰等人，也都是胡人。然而，這些都無法直接類比。首先，時代背景相差太遠——唐朝已是一千幾百多年前的事。其次，當時中原以陸權為主，少數民族主要是指中土四鄰的蠻夷戎狄，再者，也缺乏海上貿易紐結軍事爭鬥的氛圍。況且，胡漢融合在中國歷史上由來已久，早已是常識。相比之下，黑人在中國歷史上的出現確實非常罕見，可以說極具特殊性。真正較為明確的紀錄，大約要到明末清初，後來清朝及太平天國時期也有常勝軍。正因如此，若要突顯這齣莎劇為何選擇黑人作為主角，膚色問題便格外具有衝擊力。膚色的衝擊在於：回族或少數民族，外觀上與漢族差異或許未至太大，若不開口、穿上漢服，甚至難以分辨；但黑人的黑色膚色，視覺上非常突出，無法迴避。任何人接觸你的第一印象就是膚色。在心理層面上，你的回應、想法與應對方式，都會因此變得極為直接而自然——你根本無處可躲，想假裝也裝不來。此外，中國歷史上的胡人，從昭君出塞和番開始，早已與西域各族融合，界線模糊。然而，摩爾人在西方與歐洲歷史中的處境卻截然不同。他們雖然曾佔領過歐洲（如西班牙），文化同樣優秀，當中不少人甚至皈依基督教（就像奧賽羅）。但受限於膚色與西方宗教的「道統」觀念，基督信仰帶來的標籤難以磨滅，導致「摩爾人」這個稱呼始終帶有強烈貶義。

李：戲劇結束後，有一位旅居香港法籍剛果裔的女士登場，朗讀了一封致香港朋友的信，主要是講述對身份、種族等議題的思考。為甚麼會有這樣的安排？

鄧：這是新加坡演完後，我回港構思重演時，在劇作結構上作出的安排。那也反映了我當時的思考：這齣戲在今日香港演出，與這座城市、特別是與本地華裔觀眾的關聯究竟在哪裡。香港的黑人演員不多，能說流利廣東話的更少，反而印度裔的可能多一些。要找一個能操流利粵語的黑人來演奧賽羅，確實很難，其實也未必有必要，重點不一定在於演員是否真的是黑人。再加上還要分演凱西奧，就更複雜了——如果由黑人來演，會相當棘手，所以乾脆四個角色都找香港演員擔綱。其實香港是有一群黑人的，只是我們不太了解，頂多勉強知道元朗那邊聚居的人最多。廣州也有一些，但那邊大多從事貿易；香港這群則是在此定居、工作，有的還娶了香港太太。所以我想透過這些在香港生活多年的黑人，談談他們的生活與遭遇，藉此延續《奧賽羅》中關於種族與人性處境的探討。我覺得這樣做能產生某種呼應，所以才這麼安排。

那位剛果裔女士講述她在香港的遭遇，這也反映了香港大眾對黑人社群的觀感。這跟南亞裔不同，南亞裔來港已久，不少甚至相當富裕，加上殖民地的歷史背景，我們對他們相對熟悉。但我們對黑人社群的了解實在太少，所以最後找到了那位法籍女士出來現身說法。這算是紀錄劇場式的結尾，呈現的是一個真實的個案。它並非直接講述《奧賽羅》的劇情，而是間接反映黑人群體在香港的處境。雖然未必百分之百具代表性，但至少能在一定程度上反映現實。我們其實是想讓香港觀眾換個角度，看看我們平時是如何對待這群在香港生活的黑人。我原本並不認識那位剛果裔女士，後來經朋友介紹才認識。當我有了這個構想之後，就四處尋找人選，想找一些黑人朋友，結果就找到了她。我們很聊得來，加上她是法國籍，會說法文，剛好我也會，所以我們之間有共通之處。

李：改編版中，伊阿古這角色由黃智雯反串飾演，為甚麼會有這樣的安排？又或為何不乾脆將伊阿果變成一個女性角色？

鄧：這件事很複雜，因為伊阿古本身有妻子。如果把他改成女性角色，很多設定都得重新調整。況且，他作為軍人的身份，以及已婚的設定，都至關重要。若改為女性角色，許多情節會變得不合邏輯。再加上伊阿古這個角色非常貶低女性，這樣一來更說不通。所以，我們無法將這個角色改寫為女性，但可以由女演員來飾演——也就是反串。反串或由異性飾演男性角色其實沒甚麼問題，這種跨性別演繹自古有之。傳統戲劇常由男性飾演女性，而近代對於性別流動的概念則更為顯著。在歐美，談性別議題三天三夜都辯論不完，香港則相對溫和。鑑於歐美對此議題的強烈關注，我認為伊阿古仍應維持男性設定，只是改由女演員來詮釋。歐美這十幾年已經不介意由女性飾演男性，這類作品很多，我自己也導演過《李爾王》和《馬克白》。這次索性找女性來演男性，比起找男性來演，或許更有趣，說不定會產生意想不到的火花。

李：莎劇中的反派往往壞得徹底，從頭壞到尾，像伊阿古就是一例。一般創作小說或戲劇，我們總希望人物越立體越好，既正亦邪。那麼，是否莎士比亞的悲劇為了角色功能，需要一個壞人貫穿始終？伊阿古是否只是一個「扁平人物」呢？

鄧：這不只是好壞的問題。像伊阿古或《泰特斯》裡的阿倫，很難用大眾認可的正面價值觀去定義，但他們絕非平面，因為背後都有動機。莎士比亞在當時就已點出，阿倫之所以反叛、作惡，是因為身為黑人受盡了折磨。劇中阿倫獨白：你可以利用塔摩拉的身份成為她的情人，改變命運。伊阿古也是如此，但他更複雜。除了未獲升遷，另一個原因是，他無法確定奧賽羅是否曾與他妻子有染，而他傾向相信有。某種程度上，莎士比亞在四大悲劇中都體現了「現代人的存在困境」，而以《哈姆雷特》表現得最為強烈。所謂「現代人」，就是在文藝復興時期，神權開始瓦解、人文主義抬頭時出現的人。現代人的特徵是猶豫不決、瞻前顧後，哈姆雷特正是如此。奧賽羅在某種意義上也是如此，他並非一開始就全然相信妻子不貞；如果他一開始就深信不疑，第二幕就該殺了苔絲狄蒙娜，後面就沒戲唱了。麥克白面對那三個女巫，也猶豫了很久。所以莎士比亞真正高明之處，在於他筆下出現了「現代人」。他比契訶夫或貝克特早了幾百年，就在十六世紀寫出這種現代人。因此我認為他筆下的人物並非平面，他交代了在那個年代人物行為背後的動機，同時也呈現了更複雜的面向——也就是我們現代人的影子。

李：這次的改編在對白上有三點特色：古裝化、喜戲化（主要是前半部份）、香港化，其中伊阿古的對白更顯得個性化，加入了不少粗言進去。莎士比亞的劇本字字千金，請問您們改編時，取捨有何原則呢？在中譯本上，您們參考了哪些版本，有甚麼優劣比較的發現嗎？

白：說到中譯本，我這次其實很有優勢，因為有很多前人的作品可以參考，並非從零開始。朱生豪的譯本當然是重要基礎，我想所有華人演莎劇都離不開他。梁實秋也譯過，但他的譯本學者氣息太重，又太遵循西方文化，不太適合華人演莎劇，雖然可讀性很高，不過演出上大抵沒甚麼人會用。去年年底，明報出版社出版了黃卓華醫生翻譯的《莎士比亞四大悲劇》，這又讓我手頭上多了個參考。另一個很重要的版本，是黎翠珍教授十多年前為海豹劇團演出做的譯本，那是廣東話版本。我主要參考了這三個版本，從中獲得啟發，但最終還是用自己的語言和理解去重新翻譯。舉例來說，我將劇中角色伊阿古譯成一個比較中式的名字「姚岸高」。這其實是湊巧——我純粹想用個中國姓氏，因為「伊阿古」這個名字太外國了。「姚岸高」聽起來像個中文名字，但排戲時發現，「岸高」聽起來有點像粗口。他老婆叫他「阿姚」時，聽起來又像「妖魔鬼怪」。這些都是湊巧，不知道為甚麼有些事情會巧合地湊在一起，好像有某種緣分。

在莎士比亞原著中，伊阿古這個角色並沒有說多少英文粗口，我們也不清楚那個時代的英文粗口有多少種罵法。但原著的內容非常粗鄙，談論男女關係時極其露骨，英文用詞的含義非常直白，甚至比我現在的中文翻譯還要強烈。因此，在「姚岸高」的台詞中加入一些香港現代粗口，我覺得很順理成章。這不僅是導演接納的效果，其實本來就是導演給我的任務。

鄧：我們討論後認為，特別是喜劇那部分的風格應該要比較口語化，甚至加入一些英文或粗口也能接受，因為原著文本本身就相當粗鄙，所以就這樣決定了。最終目的還是讓觀眾更容易進入那個世界，同時不失戲劇意義。不過，粗口僅限於伊阿古與洛特利哥對話時使用，他的獨白幾乎沒有。所以拿捏分寸很重要。你問我覺得多嗎？其實統計下來並不算多。

白：或許跟觀眾對演員的人設期待有關吧，畢竟飾演伊阿古這個角色的是女演員，而且她是黃智雯——貴為視后與當家花旦，觀眾對她已有既定印象。當她突然講那麼多粗口，觀眾難免會感到驚訝，出乎意料。不過，我們一路都有跟黃智雯溝通，她非常從容且專業地演繹出來。

李：原著《Othello》獲譽為莎士比亞四大悲劇，而這次改編版《奧賽羅》前半段以喜劇形式處理，加入了不少插科打諢的設計，有說唱，有長輩圖。這種喜劇感是您們從原著裡發掘出來的嗎？

鄧：原著確實存在這類元素。莎劇即便悲劇色彩濃厚，也常穿插喜劇橋段以緩解氣氛，通常由小丑等角色擔綱。本劇原本亦有此設計，但我選擇刪減；轉而透過羅德利哥這類有名有姓的角色，賦予其喜劇色彩，因此喜劇元素依然存在。此次我們刻意強化了喜劇成分，上半場幾乎全以喜劇呈現，這與劇作結構息息相關。開場安排兩人對話，一人抱怨受騙、想找樂子，另一人便提議：「不如看場喜劇版《奧賽羅》吧。」這延伸至今日，我們往往沉迷於謊言或假新聞中尋求滿足，這豈不可笑？基於此核心論點，我們決定將上半場處理為「將錯就錯」的喜劇結構，試圖以此娛樂觀眾。因此我們刻意將上半場編排為喜劇。原著本就非純粹悲劇，且上半場的悲劇張力尚未完全展開，這正是我們進行此番調整的原因。

李：改編版的表演形式極為多元，既打破第四道牆，跟觀眾互動；也採用了現代科技投射技術，角色背對觀眾，而將面容投映在舞台背景上；還有一些情節是在舞台以外發生的，觀眾依靠聲音來想像畫面；另亦運用了舞劇的形式，展現角色內心的交煎。這種多元表演形式背後的理念是甚麼？

鄧：我一直有個信念：內容越複雜，就越需要複雜的手法來呈現。這裡牽涉兩個問題：甚麼是複雜的內容？我們必須處理素材，而這個素材就是劇本本身。這劇本表面是個故事，但核心探討的人性處境極其複雜。《奧賽羅》不像《推銷員之死》或《慾望號街車》那類二十世紀中期相對簡單的沙龍劇——我所說的「簡單」並非指情感表達，而是指生活背景或人性處境其實是特定於當時美國社會的產物。莎劇的高明之處，在於表面是敘事，內裡卻極其複雜。所謂複雜，是你很難斷定誰是絕對的好人或壞人，因為每個人似乎都做了些甚麼，最終自掘墳墓。我做過這麼多莎劇，都有這種深刻的體會。所以我偏好的劇場形式，不是那種說教式、讓人對號入座的風格，像是在問觀眾：「這段訊息看到了嗎？下一段也很清楚，看到了嗎？」我稱之為「一板一眼」。這不是說這形式不好，只是這種過於直白的解說我不喜歡。畢竟藝術不是用來「理解」的，而是用來「感受」的。

對我來說，莎劇的內容向來複雜，而這種複雜性，往往需要相應的複雜手法來呈現。但何謂「複雜」？這確實值得推敲。我嘗試過各種手法。在演藝學院時期排《哈姆雷特》，舞台上空無一物；到了《泰特斯》首版，才加入簡單桌椅，但沒有佈景——所謂佈景，其實只是利用劇場原有的吊桿、旋轉舞臺和側臺，我們並未額外添加。後來《泰特斯 2.0》更簡化到只剩黑衣黑褲和七張凳子；之後的《馬克白》雖添了點色彩，但仍是以中國為背景。至於《奧賽羅》，我認為它本質上更為複雜。這並非說《哈姆雷特》簡單，它同樣深奧，但在與當代社會的連結上，《奧賽羅》涉及的種族與宗教議題更為顯著，這在其他莎劇中並不常見。因此我認為它呈現了一種複雜的人性困境。我覺得喜劇部分可以百花齊放，加入豐富元素；反觀悲劇則應回歸演員本身，捨棄多媒體運用。這就是兩者的分野。以複雜內容支撐複雜的表達手法，這正是戲劇歷史發展中清晰可見的脈絡——否則也不會出現契訶夫。十九世紀末至二十世紀初，契訶夫的作品內涵深邃，隨後的布萊希特更甚；接著是荒誕劇，看似簡單實則底蘊深厚。時至今日，這依然是所有創作者必須面對的命題。

劇場的核心，在於如何將素材的詩意發揮到極致。這是導演與戲劇構作共同的任務，協助團隊精準呈現。但問題在於，素材本身是固定的，何謂「詩意」？每個人見解不同，何謂「最好」？這終究是非常主觀的。我始終認為這是所有導演的職責——沒人會反對呈現素材的詩意，重點在於執行方式，以及每位創作者對詩意感受的差異。我始終堅持一點：若要呈現素材的詩意，不能只停留在素材內部，必須跳出來看，才能更宏觀地審視作品。很多人只看素材內部，往往流於單一視角，但我習慣從外部切入。甚麼是「素材之外」？就是那些看似不屬於素材本身的東西。以《奧賽羅》為例，劇本裡的戲劇衝突與角色命題是素材內部的東西；但如何引入外部元素，讓詩意更飽滿？這考驗的是創作者的功力，也是我們必須深思的課題。理想的作品不該流於簡單。理解藝術品固然是一種層次，但我認為最終的想像空間應留給觀眾，畢竟每個人都深受自身成長背景與教育的影響。

在香港讀法律時，我練就了一種功夫：面對紛雜的議題，能否將其歸納為一個核心問題來解決。這對藝術創作很有幫助——創作時往往會同時湧現多個難題，能否將它們梳理成一個核心？這其實需要理性與感性的完美結合。當年在法國求學時，我深受前蘇聯導演梅耶荷德影響。他曾是史坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇院的演員，但後來不滿於那種過於寫實的美學觀。他轉而鑽研西方及各地的戲劇史，發現戲劇本質上並非寫實，而是具有「劇場性」的，旨在提醒觀眾：我們正在演戲。後來 1917 年俄國十月革命成為關鍵轉折，社會制度劇變，他必須重新適應。他當時說過一句話，至今仍發人深省，我也深表認同：生活內容越複雜，表達手法就越需要複雜。這並非否定簡單，而是讓我反思——簡單與複雜，本就是相對的概念。對我來說，這次《奧賽羅》的表達手法相對簡單，不算太複雜，但比起以往多了一些新元素。這些元素有其存在的必要性，正好呼應上面提到的：複雜的內容需要複雜的手法來支撐。看了《泰特斯2.0》你會發現那是另一個世界，但核心本質始終如一。

李：戲中多次強調「妒忌」這字眼，而「妒忌」也確是傳統分析《Othello》的一大切入點。然而，後世亦有一些論者（如普希金、柯律治）認為《Othello》的悲劇跟妒忌無關，反而是由於輕信猜疑、無動機的惡意而造成，或言此劇象徵人文主義理想的破滅。請問您們是怎麼看待《Othello》的悲劇成因呢？

白：或許因為我是基督徒，觀看《奧賽羅》時，我會較多從信仰視角去解讀，也就是神魔二元對立的觀點，這點非常觸動我。剛才提到苔絲狄蒙娜，有學者分析她是基督的化身。面對奧賽羅的惡劣對待，她大可轉身離去，但她沒有，反而反思：或許是我錯了？我為甚麼要怪他？他這麼一個大忙人，我為甚麼要這樣對他？是我不對。直到最後，即便她知道兇手，也不願揭發，只是向僕人愛米利婭傾訴。她始終祈求饒恕，充滿著寬恕與愛：你可以摧毀我的身體，玷污我的一切，但我對你的愛永不磨滅。「身為基督徒，我必須保守貞潔」，絕不做出逾矩之事。「身為基督徒」——這是莎士比亞筆下明確寫出來的——作為基督徒，該如何自處？其實奧賽羅也有一句類似的話。當部下喝得爛醉時，他說：「身為基督徒，我不容許部下如此胡鬧荒唐。」我認為莎士比亞在劇中對基督信仰的刻畫，筆觸既明顯又強烈。苔絲狄蒙娜象徵基督，展現了寬恕與愛，追求崇高與純潔，極具神聖感。

相對地，伊阿古則行邪惡之事，乃至奧賽羅最後查看他是否有魔鬼的六趾，這些情節都充滿濃厚的基督宗教色彩。奧賽羅指控伊阿古為撒旦，點出撒旦害人與傳播邪惡福音的本質——這明確揭示了伊阿古與撒旦的忠實聯盟。神與魔的二元對立，是劇中極強烈的主題。奧賽羅處於神魔之間，從神性跌落至魔性，從高貴墜入深淵，最終肉體與清譽盡毀。但他最後仍能承認罪責，未至於墮入萬劫不復。我從中看見了信仰的價值，同時也體悟到，上帝造人時賦予了我們自由意志，讓人得以在人性中掙扎與選擇。自由意志中總有股魔性在誘惑，這便是人類原罪的根源：「憑甚麼要聽你的？為甚麼由你作主？你說禁果不能吃，我就不能吃嗎？」這種挑戰權威的本性，就是我詮釋整齣戲的切入點。

鄧：補充一點，你提到的問題正是悲劇的起因，說到底，這就是戲劇的本質：呈現人類的生存處境。任何悲劇或錯誤行為都能這樣解讀：人透過感官去認知世界，也就是所謂的「感知」。我們都是透過感官來感知並看待這一切。但隨著成長，我們有了立場與價值判斷。每個人都受社會文化薰陶，對感知到的事物會立刻分類，這是理性的運作。接著產生感官感受，這些資訊在分類後引發感受，進而形成價值判斷，而價值判斷最終導向行動。道理很簡單，回想一下，我們每個人都是這樣行事的。《奧賽羅》這齣悲劇，正源於奧賽羅接收到資訊後，開始進行分類與定性，隨即產生強烈的情緒反應，做出「妻子背叛了我」的價值判斷，進而採取行動。所以他最後才會說：我不是輕易信人的人，但一旦觸及我的痛處，就會立刻反擊。這種情況每個人都有，只是程度不同——有些人你動他，他也不會還手；有些人你稍微碰一下，他便十倍奉還。這場悲劇的形成，關鍵就在於奧賽羅的心理過程。這就很有趣了。劇本多次提到他身為黑人，自稱不懂優美辭令也不懂禮儀，這是否隱含了某種自卑感？或許吧。

至於苔絲狄蒙娜，旁人不斷強調她本可嫁給更好的公子哥兒，卻選擇倒貼你，這難道不是你撿到寶嗎？這些言談，其實都指向了某種價值判斷。這是否導致奧賽羅內心充滿不安，一接收到資訊就立刻歸類，認定對方對我不滿或有偏見，隨即產生憤怒，做出價值判斷並採取行動？這正是他悲劇的根源。伊阿古厲害之處在於他掌控全局，不斷向奧賽羅提供資訊，而奧賽羅全盤接收。起初他尚有猶豫，認為沒有真憑實據不能輕信。然而伊阿古弄虛作假，讓奧賽羅起了疑心，卻又巧妙地讓他看見手帕。在當時的處境下，奧賽羅沒再深究，即便他曾質問妻子手帕下落，妻子卻拿不出來。種種因素交織，這場悲劇似乎成了必然。

附：

（封面圖劇照來源：鄧樹榮戲劇工作室 | 攝：Carmen So）