流散與復歸後，窺見《奧德賽》裡的地獄天國

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?

———Jerusalem, William Blake

基斯杜化·路蘭（Christopher Nolan），作為一名英國人，亦作為美國荷里活頂級導演之一，不知他的耳邊是否偶有響起 Jerusalem 這首「民間國歌」？當William Blake寫下上述矛盾而頗具爭議性的詩句時，他與其說是提出疑問，不如說是引出兩層間離式倒置。耶路撒冷被投射為終點的聖地。撒旦的工廠則被視為魔鬼和墮落的象徵。但問題的核心從來不是耶路撒冷，而是撒旦的工場——一個長久生產否定性（negation）的場所。這是第一層間離式倒置。由此可以延伸出第二層倒置：地獄不是天國的對立。地獄正是天國之映射，因為天國的觀念就是地獄的症候。

正是在這種思維的「倒樹蔥」之中，觀眾方能找到觀看《奧德賽》這部電影的合適姿態。敘事的核心不是奧德修斯的返鄉，亦非英雄的史詩，而是在邊緣處的否定力量如何運作。這些否定力量被壓抑、被排斥、被標記為他者，故它們終將如幽靈般回歸，並攪亂中心。

外來的鑰匙從內開門，入侵的主體

基斯杜化·路蘭的鏡頭移動方式本身就是一種宣告：鏡頭與不同面孔慢慢拉近，每一次聚焦都是一種入侵。

入侵的鑰匙是什麼? 進入特洛伊（Troy）城門的是木馬——這是奧德修斯的詭計。他足智多謀，之後卻發現自己聰明反被聰明誤。各邦的入侵者是海上民族，即被標記為「外人」的群體，然而他們真的是外人嗎？他們在外侵略，是本邦公民的變異；他們誕生於社會結構的裂縫，是共同體自身的恐懼和慾望的幽靈。至於佔據伊塔卡（Ithaca）宮殿的求婚者，他們以客人的身份覬覦主人的位置，把主人的財富當作自己的筵席，將主人的妻子視為自己的獵物。這些貪婪者來自秩序的盲區。入侵者闖入的視野不是中性而無害的，而是一種暴力——使隱形的夜間律法成為其「看得見的手」。木馬屠城者終將被自己的詭計反噬，海上民族終將發現自己來自城邦內部，求婚者終將面對歸來的幽靈。侵略他人，就是侵略自己。作為結構崩塌與再生的必然，特洛伊發生之事將會在各個城邦重演。

這也說明為什麼《奧德賽》的核心問題不是戰爭，而是內外之別。戰爭只是政治問題的延伸，內外之別才是主權者的根本結構——它需要外部來定義內部，需要他者來確立自身。當這個邊界開始模糊，比如當外人來自內部、當客人變成入侵者時，國家的根基便開始動搖。但是，這不也是主體誕生的前提嗎？

這裡不得不提到遊吟詩人這一角色。他不停嘴地歌頌英雄，潘妮洛普（Penelope）卻十分厭煩，因為吟遊詩人口中的歌謠與她的丈夫無關。比起聽詩人吹奏，她更願見到丈夫。這暗示了英雄的偉大並不是可見的：他正是隱沒於海洋之中，才有塑造其英雄化身的條件；甚至必須墮落（比如使用木馬詭計），才能變成口耳相傳的偉人。所以，奧德修斯要完成返鄉，首先要徹底喪失自己的英雄身份——以一個乞丐的身份，借用犧牲士兵西農（Sinon）的名字潛入。筆者無意指責遊吟詩人捏造事實，這只是意識形態的機制使然——崇高的背後是淫穢。

不少人隱約覺得這部電影更像用基督教倫理詮釋希臘史詩，原因在此。戲中的奧德修斯更像是聖經裡一個個犧牲失落的小人物。這種轉換不是道德意義上的謙卑（但是常見的解釋往往如此），而是主體性的徹底抽空。英雄不願主動放下光環，榮譽被剝奪於漫長的苦難中。海難、漂流、失去同伴、容顏老化，甚至接受卡呂普索（Calypso）的「心理治療」——這些不是考驗，而是消解。當奧德修斯以乞丐的面目出現在他自己的宮殿前，他已經不再是他的過去，他是空無本身；但正因如此，他才能成為主體。

由此可見，成為主體並不意味著再度成為城邦之主，而是要執行最血腥的殺戮。奧德修斯不僅解決了所有求婚者對妻女的威脅，而且殺死了自己。這是電影中最深刻的悖論：自己若要存在（being），就無法以是（is）自己的形式而存在。他要回到伊塔卡，首先必須徹底失去伊塔卡——他最終仍然選擇了自我放逐。秩序的崩壞不必然意味著通往新秩序的階段。從強迫症中抽身，讓破碎本身成為新的存在而非修復之，這才是電影裡最核心的「鑰匙」。

父之名的歷險，他者抑或鄰人

《奧德賽》的世界處於一個獨特的歷史節點：多神秩序正在衰落，一神教的雛形正在滋長，無神的深淵已出現在地平線上。這並不是線性的，而是藕斷絲連的，正如泛神論同一神論或無神論不是對子。希臘神話是一種前父之名的演繹。古代希臘的秩序客觀上來自多神的爭鬥， 奧林匹斯山陰晴不定、變幻莫測。他們不是全善的，也不是全知的，其情緒與凡人無異：嫉妒、憤怒、仇恨、偏袒。顯然，諸神的存在不為了提供道德標準，而是彰顯宇宙的不可測。在這一層面，他者祇有相對的秩序，而且形成絕對的混亂——你不能通過理性計算來預測諸神的行為，亦不能通過努力來贏得他們的恩寵。這正如戲中對白所說，人會和螞蟻說話嗎？神願意和螻蟻般的凡人說話嗎？

但是，這裡面難道不存在父之名嗎？即使沒有國家強制力或獨一宗教，奧德修斯亦勢必講到宙斯法則，這意味著父之名時刻存在。宙斯法則，一字記之曰，就是待客如己。宙斯本人無關緊要，關鍵是法則提供了一個錨點，即賓主之誼（Xenia）。它是他者化的：主人必須善待客人，客人必須尊重主人；自我依靠他者建立起來，進而形成關係。這不正正說明慾望總是他者的慾望嗎？這不衹是個人的，更是城邦之間的象徵性紐帶。作為「父之名」，賓主之誼為多神的混亂提供了一個相對穩定的象徵坐標。但是在路蘭的敘事裡，這種架構被木馬計打破了。

緊隨其後的便是後父之名的無神狀態，如上所述，客人變成入侵者，主人變成殺人者。他者化的秩序指向他者，從多神的亂世過渡到對於拯救者的呼籲。於是，獨一的上帝開始出現，彌賽亞在這種負面的羊水中誕生。然而，耶穌受難之後，一神論再度進入無神論。這並不是壞事，因為耶穌代表上帝死於十字架上，不衹是說明事實上的無神，更說明神如空氣一般，無處不在。這回到了前文所說的宙斯法則，更進一步地說，這份「無處不在」卻是不在場的在場（presence）。這既不是人人可以成神的荒誕，也不是上帝在地上行走，而是「於天上看見深淵，於無所希望中得救」。從相信他者到「愛你的鄰人」，從一般昇華到普遍，這過程既是普世的道德準繩，卻又是共同體內部的倫理。

路蘭擷取的《奧德賽》的確存在著基督教倫理，但這不意味著出現明顯的罪、救贖的能指。這更趨近於一種無意識：一旦遭到現代性中介，一神論的內在矛盾就會溢出。即使觀眾不信教，也能直接或間接地感知這種倫理：他者從外部移入了內部，從明確的主客之辨變成了模糊的鄰人——那個既是內部又是外部的存在。奧德修斯的自毀式回歸，倒是更像經典的受難者，就如約伯一般：只有在極端的喪失中，只有在無希望之處，拯救才成為可能。這不仍是基督受難的預言嗎？可惜這並不令人喜悅，而是負面的。

到此不得不提，路蘭一直因其若隱若現的保守立場而受詬病，但其近期作品乃至公開發言卻令人有所改觀。他對文明衰敗以及戰爭陰霾愈發擔憂——這才是他的保守主義取向的核心。不過，保守總是指向建立該傾向的某種具體情景。以這次右翼網紅對電影的杯葛行動為例，他們要保守的是白色肌膚的海倫（Helen）以及身為直男的阿基里斯（Achilles）。路蘭在戲中的選角和立意卻在有意無意間形成了反轉——他曾站在中心的中心，而現在他所保守的，彷彿與這些明面右翼有所不同。這恐怕仍要回到那個「天問」：耶路撒冷能否建立在撒旦工場之上？路蘭或許知道回答祇有一個，然而作為觀眾和讀者，我們更應審視他到底是否真的如此對待撒旦的工場——那些消極的陰暗面？

女人作為症狀，永未完成的編織

戲份不多，卻有不同作用的女角色，也是電影的重要元素。她們都充當了否定性的一環，戰爭的導火索海倫是其中之一。戲中對潘妮洛普的塑造耐人尋味。她最後對兒子鐵力馬庫斯（Telemachus）怒哮：「難道男人的鬍鬚比我十多年里在宮殿內習得的經驗更優勝，更配得上王位嗎？」這裡無疑是對「夏娃由亞當的肋骨所創造」的反諷。比之更值得分析的，是她為了應付求婚者，宣佈織完布就再嫁，但事實上她白天織布、夜晚拆毀，猶如永不停歇的強迫性重複。這一舉動並非被動等待，而是主動推遲。她用織布來製造一種永恆的「未完成」狀態、一種懸置。

一般評論都會將潘妮洛普的行為解釋成她對奧德修斯的眷戀與忠誠，但這也能解釋為她自己堅持不嫁的意願，更進一步則是對於挑釁的求婚者之不滿。在求婚者看來，潘妮洛普不甚重要，最重要是那個空缺的王座——這個欲得而不至的驅力。因此，潘妮洛普與其說是被爭奪的獎品，不如說是男人慾望的症狀性顯現。她的拖延說明她自身就是無法被符號化的硬核；她在困境裡和奧德修斯是一樣的——如果沒有王位，那麼她根本不用煞費苦心——她是對象-成因（object-cause）。潘妮洛普看似在抵抗秩序的完整性，實則正是這種抵抗才成全了城邦。

路蘭對海倫進行了現代化詮釋：奪取美女海倫只是阿加曼農（Agamemnon）發動戰爭、壟斷航路的藉口。這有力解釋了為何「女人是男人的症狀」。女巫瑟西（Circe）則從另一個角度闡釋了這一命題。她為報復奧德修斯的同伴，將狼吞虎嚥的士兵變成豬，這似乎是男性慾望的倒影。瑟西以一種扭曲的方式戲仿（parody）了男人對她的貪得無厭：你們想要佔有我，那我就把你們還原為動物。士兵脫下的不是盔甲，而是象徵秩序。

除了上述幾位，最好的例子——也是右翼抨擊的一個角色——是辛黛亞（Zendaya）飾演的雅典娜。右翼批評者們將雅典娜當作一個具體的人，最好是金髮白皮膚的女人，這點就極具症狀。但是雅典娜從來沒有固定的肉身，況且祂喜歡幻化為任何人，這就是Xenia的來源之一——來你家做客的凡夫俗子有可能是雅典娜般的神靈。妙不可言之處是，路蘭將奧德修斯心中的雅典娜化為被屠殺的祭司。這裡面隱含對於原父神話的顛倒。在原父神話中，過於霸道的古早父親享有所有女人，於是男人殺掉原父，並因為罪疚感建立制度。但在這些角色情節之中，該邏輯被反轉了，即正是因為女人是慾望的原因，她才能控制男人。

路蘭最後的誘惑，遇見彌賽亞還是撒旦？

雅典娜代表死去的祭司，由此可見，最駭人之處不在於神扮演凡人，而在於凡人可以扮演神。這裡最重要的內核超越文本，卻又隱藏在電影裡：雅典娜與人無異，那麼人何嘗不能僭越神的秩序？筆者已於上文提及了這點，即聖經裡無數人物的犧牲——包括耶穌本身——使得地獄和天國扭結在一起。觀眾，尤其是歐美的觀眾，也很容易察覺到，電影裡面如此現代的配置恰是為了講述基督教世界的崩壞——上帝雖死猶生。在許多人眼裡，基督衹是個呼之即來揮之即去的東西，聖經更是變成了右翼的condom。尼采驚世駭俗的主張「上帝之死」至少命中了一半：這是個沒有基督的基督教世界。但是人們就算拋棄了基督教，卻很容易轉身投入各種新命名的宗教，例如科學、自由民主、市場......

那麼，能否設想一個沒有基督教世界的基督，回歸原點呢？這是馬田·史高西斯（Martin Scorsese）執導的電影《基督最後的誘惑》的核心悖論。除了人盡皆知的聖經故事，《基督最後的誘惑》裡（源自原著小說）對於耶穌受難的改編十分大膽。耶穌在彌留之際遭到撒旦的誘惑，但是這個誘惑並非榮華富貴，衹是讓他和抹大拉的瑪利亞一起過日子。如此平常的東西，對於彌賽亞來說卻是不可饒恕的。當耶穌被其信徒視為彌賽亞（聖子）後，祂就無法再返轉頭。猶大為使耶穌受難故意舉報祂。保羅沒見過耶穌，卻以耶穌之名創教播道。他們並無不同，衹是代表忠誠的兩種路線。更重要的是，基督作為上帝化作人形的象徵（道成肉身），使得上帝極度接近於人，形成了天國和大地的短路。而災難的所在——地獄，也不得不跟上帝掛鉤，耶穌的受難才代表地獄的消解，戲中克服撒旦的誘惑不也是如此嗎？沒有彌賽亞的犧牲，大地將繼續同地獄一樣，人將更願相信遠離地獄的天國，卻不知災難將至。是故，戲裡針對門徒的詮釋，如猶大和保羅，都在說明一點：對於後人而言，是否存在耶穌或彌賽亞都不重要，重要的是基督必須死去。因此人們才能意識到地獄的鄰近，信仰才能長存。無神論居然是一神論的終點！

這些看似離經叛道的說法，卻最接近基督的本源。就像 Jerusalem 這首詩歌，作者隱喻英國的工業革命建造了「黑暗的撒旦工場」，但這些工場也催生了現代文明，文明和野蠻是同構的。英國人，尤其是基督教民族主義者，如此熱衷在大型賽事唱 Jerusalem 。當他們歌唱時，不知他們是否想過：耶路撒冷這一天國的根基就是地獄；撒旦的作用是迫使人們面對社會的不公？撒旦的工廠象徵地獄；地獄是天國為建立自身文明而被排除之物；社會底層則是這種被排除結構的現實體現。此類邊緣的否定性力量使我們重新審視所謂「鼎盛文明之偉大」背後的張力與裂縫。更通俗，也可能更激進地說：貧困的社會底層作為不可化約的剩餘，到底應假裝他們不存在，還是承認那是文明的基礎？《奧德賽》當然是文明黃昏之歌，卻也是新的起點。但是，無論如何，這都不意味著要用高貴的謊言來掩飾真實的殘垣敗瓦。