中國現代文學的抒情性問題——以沈從文為中心

今年五月，北京大學吳曉東教授應邀蒞臨香港中文大學，於中國語言及文學系「現代文學經緯」系列講座上，發表了關於沈從文的專題演講。抒情性問題是中國現代文學的重要議題，而沈從文無疑是探討此一問題最為適切的研究對象。本次講座以沈從文的抒情理念為起點，深入剖析《邊城》中的輓歌情調、湘西田園視景所蘊含的自我顛覆性，以及沈從文筆下的悲憫情懷，進而重新審視沈從文對中國現代文學的獨特貢獻。

演講：吳曉東

紀錄及整理：李浩榮

我今天帶來的題目是：以沈從文為中心，討論中國現代文學的抒情性問題。這個題目我曾在北大研究生的理論前沿論壇中講過，但準備時才發現，抒情性一旦探究起來，實在是一個煩難的課題。放到沈從文身上，也同樣煩難。

首先，抒情是一個特別大的話題。從某種意義上說，人類可以被界定為「會抒情的動物」。如果人類還能在某個維度上與其他生物區分開來，或許正是抒情能力。

從比較文化的角度看，抒情也可以界定文化傳統。陳世驤先生和高友工先生都曾以「抒情傳統」來討論中國文化。與西方相比，中國的抒情傳統更為突出。西方人似乎更擅長敘事與戲劇——古希臘文學的高峰是史詩與戲劇；而我們更擅長抒情，文學的源頭是《詩經》。高友工在《中國文化史中的抒情傳統》一文中認為，抒情傳統體現了中國文化的一種意識形態理想，甚至觸及我們文化的根本。

這幾位華人學者奠定了理解中國文化與文學的「抒情傳統」範式。2009年，臺灣出版了《中國抒情傳統的再發現》，蕭馳教授（蕭乾先生的公子）在導論中將抒情傳統歸結為一種「學術/知識型態」。我們更熟悉的，是陳國球先生與王德威先生編著的《抒情之現代性：「抒情傳統」論述與中國文學研究》。2006年，王德威先生在大陸演講，與大陸學者座談、激辯。後來他在北大開設了一個學期的課程「抒情傳統與中國現代性」，共八堂課，我有幸在場。王德威先生提出：在啟蒙與革命兩個座標之外，應加上一個「抒情的面向」，建立一個三維座標——啟蒙、革命、抒情。他對抒情的經典定義是：「抒情不僅標示一種文體風格，更指向一種政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式。」

這些研究為我討論沈從文的抒情問題提供了知識背景。但我也意識到，直接面對這些議題、與這些研究對話，難度極大。尤其是王德威先生對沈從文與抒情傳統的關係已有充分討論，我若再談沈從文的抒情，幾乎成了「悲情」。不過，這種悲情也許恰好契合沈從文——作為抒情大家，他的一生也帶有某種悲情底色。所以，今天的講座，或許可以把題目替換為「『沈從文』與中國現代文學的世紀悲情」。

我的策略是：先繞開關於抒情傳統的大敘事，直接切入沈從文的具體文學文本，把話題具體化。我會談《邊城》中的抒情性、牧歌情調與悲憫情懷，討論抒情的限度，然後追溯沈從文抒情性的原點，最後談他對美的冥想。

一、「用故事抒情作詩」

為什麼沈從文最適合討論中國現代文學的抒情性？因為他似乎早已預見了後來中外學界以他為對象討論抒情傳統的趨勢。在他的創作與自述中，「抒情」一詞頻繁出現，甚至被用來形容人的性格——他會說某人「性格是抒情的」，他自己的性格也可以說是抒情的。抒情，幾乎是沈從文的生命形式。

在寫作風格上，抒情成為沈從文對自己創作的整體指認。無論小說、詩歌還是散文，都可以看作他通往抒情的途徑。他在《水雲》中有一句重要的話：「你的一支筆……不過是用故事抒情作詩罷了。」這句話透露了兩個關鍵信息：

第一，關於過去的回憶構成了他創作的重要題材。早期小說中，回憶童年、親朋故友、軍旅生涯的作品最具抒情性。這種抒情性來自回憶本身的詩性特徵。正如羅蘭．巴特在《符號學原理》中討論法語「簡單過去時」時所言：當歷史學家說「吉斯公爵死於某日」，或小說家說「侯爵夫人五年前離開」，這些行為都產生於一個無深度的世界，擺脫了生存中的不穩定性，而具有了一種代數的穩定性和圖式，它們是一種回憶。當一切成為往事，才具有這種穩定性並給人以慰藉感。

回溯性敘事，尤其是第一人稱的回溯性敘事，最容易帶出抒情氛圍。韓國電影中也常見這種手法：開頭一句畫外音「那是我少年時代最創痛的一天」，整個銀幕空間便被感傷籠罩。沈從文的早期小說大多選擇第一人稱回顧性敘事，這未必是刻意的技巧自覺，而是因為他素材庫中最豐富的就是鄉間往事，加上從南至北漂泊的鄉愁衝動，使他自然而然地下筆就是回溯性敘事。鄉愁構成了敘事動力，抒情反而是副產品。

第二，沈從文把自己的創作理解為「用故事抒情作詩」。敘事是他抒情的途徑。這種指認延續到他的中晚年。1950年他自述：「作品中不論改寫佛經故事，或者直接寫農村人事，通過頭腦都一律成為抒情詩氣氛。」1961年，他在《抽象的抒情》中說：「見於文字、形於語言」的表現「其實本質不過是一種抒情」。1981年，他總結畢生創作特色時說：「作品一例浸透了一種『鄉土性抒情詩』氣氛，而帶著一分淡淡的孤獨悲哀，仿佛所接觸到的種種，常具有一種『悲憫』感。」

我格外看重他強調的這種「悲憫感」。它觸及沈從文孤獨悲哀的根源，表達了一種悲天憫人的情懷，為我們理解沈從文的抒情提供了一個悲情與悲劇的視角。

二、重釋《邊城》：抒情性的視角

在沈從文眾多的作品裡，《邊城》之所以最重要，是因為其中有他的大敘事與審美圖示。他在湘西一隅虛構了一個「鄉土桃源」，精心營造了田園牧歌情境。這種牧歌情境在中國新文學中最具審美性與抒情性。能和《邊城》媲美的，或許只有廢名筆下的黃梅，但後者的抒情性仍略遜一籌。

《邊城》已經成為一個象徵。汪曾祺說，邊城不是地理概念，而是時間概念、文化概念。它獲得的是時間與文化的雙重自主性，是一個審美烏托邦。我的判斷是：《邊城》是中國現代文學史中最具抒情性的小說。沈從文說它是「鄉土抒情詩，帶一份淡淡的孤獨悲哀」，我說《邊城》的抒情性中有一種悲情、一種輓歌的情調。換句話說，《邊城》中的田園牧歌，終成一曲輓歌。

為什麼牧歌會變成悲情輓歌？我想用以下兩點回答：

第一，沈從文的悲情源於以地方性、邊緣性對抗主流敘事。這體現了他作為少數民族作家的自我認同。朱光潛曾說：「表現出受過長期壓迫而又富於幻想和敏感的少數民族在心坎裡那一股沉憂隱痛」——沈從文有苗族血統。

第二，在現代性與諸種外來力量的衝擊下，湘西本土傳統文化日漸喪失，帶來了輓歌情懷。作家與政治家不同：政治家關心的是死亡總數，作家關心的是一個個具體生命的消亡。中國現代作家普遍感受到本土傳統詩意在喪失中生成的輓歌意味。這種輓歌情懷，可以從俄羅斯詩人勃洛克那裡獲得印證。帕烏斯托夫斯基在《金玫瑰》中說：只有勃洛克在哀悼正在消亡的俄羅斯，為它唱著輓歌時，我們方可以感受到輓歌是一種審美精神，是一種熱愛和眷戀的情感。更深沉地說，人類只有經過失落，才能最終獲得眷戀——這是一種普遍而經典化的心靈歷程。

三、田園視景的自我顛覆性

《邊城》的抒情性正是田園牧歌之境與現實歷史衝突的產物。這種衝突到了1938年《長河》中更顯自覺：《長河》題記有這樣一句：「在樸素自然景物下襯托簡單信仰蘊蓄了多少抒情詩氣氛，這些東西又如何被外來洋布煤油逐漸破壞。」抒情詩氣氛是與樸素自然景物和簡單信仰聯繫在一起的，同時又會被外來的物質因素以及背後的現代文明形態所破壞的。這就為沈從文的田園牧歌帶來一些雜音，抒情性也不僅僅是單純的牧歌情調，而同時摻雜了輓歌情懷。

《邊城》的重要性還在於，它為沈從文的抒情賦予了悲劇底蘊。李健吾曾精闢地指出：悲劇來自美與良善注定被毀滅的命運。他說：「作者的人物雖說全部良善，本身卻含有悲劇的成分。唯其良善，我們才更易於感到悲哀的分量。這種悲哀，不僅僅由於情節的演進，而是自來帶在人物的氣質裡的。自然越是平靜，『自然人』越顯得悲哀：一個更大的命運影罩住他們的生存。這幾乎是自然一個永久的原則：悲哀。」

《邊城》的抒情性由此表現為烏托邦幻景與現實的衝突。烏托邦有慰藉人心的功能，即使在混亂年代，悲情也能構成抒情的慰藉。但悲情與抒情是否矛盾？這正是《邊城》田園牧歌的自我顛覆性所在——它永遠內含自我顛覆的因子，就像陶淵明的桃花源，自己塑造出來，又自己毀滅掉，讓所有人都找不到它。

高友工在討論《儒林外史》與《紅樓夢》時說，這兩部小說「在許多層次上實為充滿矛盾之書」，最具威脅性的是「對抒情境界有效性的基本懷疑」。抒情性是一種內含自我懷疑的力量。正因如此，沈從文在1940年代放棄了鄉土抒情詩的構想，轉向個體生命內在的抒情——象徵抒情。這一轉向與他昆明時代的生命沉潛息息相關，也與馮至《十四行集》《伍子胥》等作品的精神脈絡相通。

王德威先生將《邊城》視為「現代的失樂園」，這比「桃花源」的形容更準確。《邊城》雖符合田園詩的經典模式——地點統一、時間淡化、節日循環——但它的結尾卻打開了歷史時間的具體性。這個人也許永遠不回來了，也許「明天」回來！時間從循環變成了現代性的單線性，指向未來、開放、不可兌現。祖父的死、白塔的倒塌，都是不可重複的歷史事件。正如高友工所言：「抒情自我必須安身立命於時間的真實中。」客觀性與時間，是抒情傳統的巨大威脅。

因此，《邊城》的抒情性既是牧歌，又是自我顛覆。王德威說得精彩：「沈從文的敘事，既是對田園牧歌的逼真再現，同時也使之土崩瓦解。」

四、沈從文抒情性的原點

沈從文抒情性的原點，我認為就在1950年一封名為《致布德》的信中。信中，他寫道：自己一生創作唯一的特別處，是「一生受社會或個人任何種糟蹋挫折，都經過一種掙扎苦痛過程，反報之以愛。」。最重要的影響來自三十年前——他當兵時，在一個小村莊看到一個十二歲的孩子，用扁擔一前一後挑著自己父母的頭顱。他說：「因這印象而發展，影響到我一生用筆，對人生的悲憫，強者欺弱者的悲憫，因之筆下充滿了對人的愛，和對自然的愛。」

這個細節，構成了沈從文愛與悲憫情懷的原點，也是他畢生抒情性的源頭。這種悲憫與愛，也與他讀《聖經》有關。他以此為意識形態，形成了他的人生態度與生存哲學。表現在創作中，就是以微笑直面苦難。他說：「一切都在『微笑』中擔當下來了。……這微笑有生活全部屈辱痛苦的印記。有對生命或人生無比深刻的悲憫。有否定。有承認。有《舊約》中殉教者被淨化後的眼淚。」我沒有見過比這更豐富、更深刻的微笑——或許只有蒙娜麗莎的微笑可以與之媲美。

以微笑面對憂愁，以悲憫和愛面對殘酷與苦難，這是沈從文的審美人生態度，也是他的生命哲學。有了這種悲憫與愛為底色，沈從文的抒情性才如此沉甸甸。即使田園牧歌自我解構，即使鄉土世界終將幻滅，其中依然有他對完美生命境界的追尋。

高友工評價《紅樓夢》與《儒林外史》時說：「皆判知時間必然的侵蝕與乎對真實的懷疑將嚴重動搖生命的整個境界，他們仍願意有保留的依附於此一破損的生命境界；在危難中此境界仍慰他們以抒情的喜樂。當此二作者給出片斷的境界或幻象，二人同時也對我們真誠的表白了他們破裂的希望。緣此種種，這二部書使我們自覺在放下作品後，不同於前。」同樣，讀完《邊城》，我們也不再是原來的我們。儘管等的人也許永遠不來，也許明天回來——但只要有等待，也就希望尚存。這就是沈從文的傑作帶給讀者的抒情的喜樂以及關於希望的願景。

五、「美麗總是愁人的」：沈從文的美學

在中國現代作家中，沈從文是在自己作品中最集中探討「美」的人。他生命內在的支撐點不是抒情——抒情太脆弱——而是美。對美的流逝與銷亡的悲哀感，最令人動容。

王德威先生曾說，審美不足以說明中國過去一個世紀的複雜面向，他傾向用「抒情」代替「審美」。但我認為，在沈從文這裡，美的問題仍可獨立探討。抒情是美的外在形式，美是抒情的内在本體。而美在沈從文這裡，又是善的形式——最終通向康德的真、善、美統一。

沈從文關於美的言論，可以編成一部集子。他說：「凡美麗的都常常不是真實。」「一切美麗皆使人癡呆。」而他最核心的理念是：「美麗總使人憂愁。」他說：「一切光景過分的幽美，會使人反而從這光景中憂愁。」這與康德的「接觸美好事物則惆悵」相通，錢鍾書《管錐編》中曾引康德言，「康得言接觸美好事物，輒惆悵類羈旅之思家鄉。」

沈從文反覆說：美好的東西都不容易長久存在。具體的總會消逝，抽象的往往更持久。正如何其芳《花環》所寫：「你有美麗得使你憂愁的日子，／你有更美麗的夭亡。」鄭愁予說：「我達達的馬蹄是美麗的錯誤。」梁遇春說：「天下美的東西都是使人們看著心酸的。」張潔《沉重的翅膀》裡寫一個男生邂逅美女時，產生出一種「絕望感」；而李澤厚在《華夏美學》中也曾流露類似的淒涼。歐陽江河說：「蝴蝶太美了，反而顯得殘忍。」

沈從文說：「這世界上，也正有這若干種為美所傾倒的人類可憐憫的姿態，玩味起來令人微笑！」美有一種令人奮不顧身的吸引力，就像飛蛾撲火。《水雲》結尾引用了徐志摩的詩句：「美不能在風光中靜止。」美是一種躁動的力量，既有破壞性，也有政治性維度。

最終，沈從文回到了康德式的真、善、美統一。他說自己是「最後一個浪漫派」。但我也提出兩點反思：第一，這種統一性仍帶有抽象成分，沈從文筆下的美更多是自然屬性而非社會倫理性，因此他的烏托邦缺乏倫理含量與歷史深度，既是批判的，也是逃逸的。第二，他的美學是浪漫派的，接近康德意義上的古典美與浪漫美學。而在波特萊爾那裡，美已經包含了不幸：「我幾乎不能想像……任何一種美會沒有『不幸』在其中。」葉芝說：「一種可怕的美已經誕生。」這種現代性的可怕與恐怖的「美」，似乎沒有進入沈從文的視野。

這並不貶損沈從文的歷史地位。他對抒情的貢獻、對美的冥想，依然讓我們回味無窮，也讓我們反思當下文壇感性經驗的匱乏。討論沈從文的抒情性，有助於我們重審抒情傳統的敘述，重現中國現代審美主義的歷史脈絡，進而理解中國歷史的複雜境遇。

謝謝大家。