一個電影人的地質年代：《徐克：創奇之氣》

喜歡港產片的人，很難不會喜歡徐克。他人稱「老爺」，又似老怪，鏡頭內的江湖廟堂人鬼難分、奇思狂想自成一道氣勢，更揉雜對機械人、怪獸的狂熱。遊走編、導、監多重身份，創作人的純真與成本至上的商業思維兼備。很難圈定徐克這個人，他一身怪才，即使《七人樂隊》的導演們協議好一人拍一個香港的年代，他偏偏跳到冇雷公咁遠，拍了精神病人與醫生對話的「未來香港」。

沒有他，很想去捕捉他。徐克一個人即代表了香港電影的幾個時代——新浪潮先聲的電視台劇集實驗時期、新浪潮迸發一代青年影人的憤怒與社會觀察、晉身主流商業電影有份炮製「盡是過火，盡皆瘋狂」的港產片狂歡年華、九七前後成為進軍荷里活的一員，來到過去二十年，則是其中一位以合拍片成功打入中國電影市場的香港導演。其人、其電影一層一層，沉積成為名為「徐克」的地質年代。

為甚麼以「地質年代」作為《徐克：創奇之氣》這本書的意象？從其編輯角度出發，可見本書確實是「最新及最全面的徐克研究專書」，36位資深電影業界人士分享與徐克合作經驗及11篇新舊交會的徐克電影評論，奠定考察徐克的地質年代的縱深。而且本書還收錄徐克歷年做過的訪談，層層遞進，讀者好像深入徐克的創作世界，找到他其人其作品的線索。

徐克長青的創作生命，其實也不是很多港產影迷能夠全面兼顧到他歷年來如何變化。記得到大學時代，我才有機會看到徐克、譚家明等人的電視台時期作品，以及他的第一部電影作品《蝶變》。我上的那堂課名為「香港電影與社會」，提到七十年代末一批留學有成回港的青年影人，在電視台方興未艾下獲得開創風氣，實驗與磨練技藝的機會，被稱為「香港新浪潮」的他們，紛紛在個人首部電影中迸發朝氣、膽識，還有憤怒。

探入徐克最早期的地層：以《蝶變》為例

多年我才有機會看到《蝶變》，也不禁佩服徐克視野之超前。設置於古代的未來主義，嘗試將中國的武俠類型再度現代化，如果說金庸革新了武俠小說文以載道的新視野，古龍革新了武俠小說鑄入詩化語調與混合類型，徐克的《蝶變》則將武俠的飛簷走壁，變得處處有跡可尋，有理可依；而那個世界卻變得更混沌，正邪曖昧不明，立場因利益隨時變換，但是算計之中，人又會因狂怒而自毁。看破而不說破的書生方紅葉，像個偵探般被捲入一宗武林懸案，以及電影結局那把狂野的超古代「神兵」，餘韻無窮，狂想不止。

而本書編輯上有趣的地方是，像徐克談《蝶變》的篇章，亦會附上其他人的訪談中相關的部份，相映成趣，並為這一層的「地質」加添更豐富的理解角度。「從風格上看，我們或多或少模彷前人做過的事。因此，我不太理解為何我們被稱為『新浪潮』⋯⋯蝴蝶是我們做夢的象徵，牠也象徵純潔、愛情⋯⋯但當我們看到牠們時，也會有一種不安的感覺。」

從書中節譯的徐克訪談，卻反而讀到他觀察物象的心靈相當純粹——他想拍蝴蝶的變化，從甜蜜溫柔到失控死亡。而對於那個武俠世界，他覺得那個世界其實有更多的空間探索，於是設定一個「時空在古代但是科幻的，我會說是一個未來主義式的時代劇」。

主角之一的演員黃樹棠亦分享到，當年拍攝現場「花了整整三個月拍蝴蝶。我們用大風扇把蝴蝶吹到演員身上，讓牠們看起來在吸演員的血⋯⋯蝴蝶會散發一種粉末，甚至有時會放屁！」

《蝶變》的主角劉兆銘便提到，本來他的角色方紅葉是個武林高手，開發了一套獨門功夫「蝴蝶拳」。然而在最終版本中，方紅葉變成一位不懂打鬥的書生。在監製吳思遠的訪談中，我們便見到原來當時他力勸徐克沿用方紅葉是武林高手的設定，並在片尾露一手震懾觀眾，如此票房即可大賣。「當時我甚至跟徐克講，劉兆銘是跳芭蕾舞的，可以用芭蕾舞的手法來拍打鬥，跟以前不同。但是徐克『死牛一便頸』，很固執，我怎麼說都沒有用。」

吳思遠也提到《蝶變》的劇本被徐克改動得很厲害，「這是他的長處，也是他的短處。如果改得好，當然很好，但本來很好，改得不好了，就很麻煩⋯⋯」

來自其他成員的訪談內容與徐克本人的自述並行不悖，更間接將徐克當年的創作心思，包括一些他自己也未必留意到的地方，呈現出來。這種編輯手法，很好地為走過一個又一個香港電影時代的徐克，勾勒出某種眾聲喧嘩的狀態，其他電影工作者看徐克、徐克自述，以及穿插篇章之間來自另一個受訪者，就同一件事或同一部電影的分享，不論是新近的訪談還是來自過去出版的影人專著，都如同層層塔塔的土壤，建構出不同時期的「徐克」。

至於後來的《第一類型危險》，則比《蝶變》走得更遠。那種憤怒甚至不是情緒，而是一種近乎失控的時代焦慮。炸彈、金錢、青年、暴力，徐克將香港拍成一座隨時自爆的城市。即使後來電影遭到刪剪，仍可感受到那股不安與破壞衝動。當時的徐克，不只醉心技術，而是相信電影技術本身可以成為衝撞現實的武器。

從創奇之氣到地質年代考察

一如書名《創奇之氣》，那道徐克心中的氣，本來是存活在他及其他共事過的電影業幕前幕後的「氣」，氣必然要流轉不停，有碰撞磨擦迸裂出來；又「雲從龍，風從虎」，當氣匯聚成氣象，那可以是非常變化無端，無跡可尋，同時卻可以為電影世界開創新氣象。那道「氣」是徐克作為影壇怪傑的條件。八十年代的徐克，仍然帶有新浪潮作者的怒氣與實驗性；到了《英雄本色》、《倩女幽魂》、《黃飛鴻》年代，他卻又同時成為港產片商業黃金年代的建構者。

翻閱《創奇之氣》裡不同年代的評論與訪問，更有趣的是看到徐克如何一步步從「反叛者」，變成香港電影工業的代表，再到後來，成為其中一位當代中國電影的代表，精確地說，成為一位當代中國主旋律電影的代表。刊於書中的11篇評論，正是將徐克那道創奇之氣，在歷年來多部作品中定位，並在作品的時間跨度與評論定位所勾勒出的縱深，猶如地質考察般闡述嶄新洞見。

以李焯桃〈徐克：革新香港電影的大旗手〉一文提綱挈領，縱觀徐克的創作生命歷程演變，看得出作者既有整理徐克作品系譜之意，也不乏歷年觀察下來，作者對徐克作品的變化的批評。徐克的氣，在時間的流逝之中讓人看清楚一個電影人及其年代：不只是徐克，而是香港電影曾經擁有過的一種創作氣候。那是一個相信類型可以不斷變種、商業性與作者性可以並存、技術狂熱仍然承載時代情緒的年代。

其他作者分別不同角度切入徐克，有藍嘉諾聚焦徐克曾經與日本文化的交會，那是一個我以為挺有趣的定位。像《蝶變》那套像大鐵人的盔甲，到《倩女幽魂》的姥姥和「怪獸」（Kaiju）無異，徐克有其童心，既將東方傳統美學予以視覺呈現，革新了當代香港電影中的中國傳統的視覺元素，也有他自己喜歡的演繹。由此線索推敲，徐克鐘情哥斯拉、大鐵人、機動戰士等日本動漫可以說並不奇怪。

徐克作為一道創奇之氣，之所以難以圈定，是因為那道氣不斷變換，不斷推向極限，從不設限。所以有影評人會從徐克作品的配樂入手，以數碼科技闡述徐克電影的嘗試及鎩羽之處，有的會針對徐克電影中的女性形像和喜劇角色的處理——一口氣讀完，覺得徐克好像從未達到他自己的極限，甚麼都可以拍到。

他的心中有更多故事想拍出來，天馬行空的創意會在他心中變得愈來愈龐大，也會變得愈來愈矛盾。徐克的電影並非部部成功，有些是商業票房上的，有些是影評人上的。一方面，他持續將類型推向極限；另一方面，那些高速運轉的敘事、奇觀、技術與特效，有時又反過來吞噬人物與情感。

那道氣最後在這本書中，變成渾厚的名為「徐克」的地質年代，一個電影人的地質年代。不論是評論還是訪談，我大抵讀出徐克最深的一個印象是「善變」，也因此他的電影地質年代關鍵字或許是「矛盾」，因為善變，與自己鬧矛盾，與他人鬧矛盾，與世界鬧矛盾。可能很多人覺得矛盾不好，有點不夠和諧，但是書至此處，我忽然想到田漢的一首詩〈再會吧，香港〉，當中的兩句：一切善的矛盾中生長，一切惡的矛盾中滅亡。

我相信，徐克每部作品，都在矛盾中生長；最好的作品，就在最極致的矛盾中生長。