《TXQ FICTION 魔法少女山田》：異化無所不在的時代，那些潛藏在日常卻比鬼魅更纏繞不去的「恐怖」

每個人對於何謂恐怖，或許都有不同的答案。當我們觀賞一齣恐怖電影或者劇集，是甚麼促使我們感到恐懼？有人認為是血腥核突的畫面，有人則認為是黑暗的環境又或者是詭譎的配樂。然而透過劇集《TXQ FICTION》系列的第三部作品《魔法少女山田》（Magical Girl Yamada，2025），觀眾或許會對「恐怖」有更深一層的理解，皆因其幾乎沒有上述這些典型的恐怖元素，卻在全劇結束時仍然能予人毛骨悚然之感。

「恐怖，不僅僅來自於超自然力量的驚嚇或血腥暴力的直觀呈現，而是往往蟄伏於日常生活的縫隙之中。」2025年7月至9月於東京澀谷舉辦的「恐怖心展」，其創作理念便是源於主創團隊對於恐怖的獨特見解：人們本能地會對日常生活的某些事物或事件感到恐懼，例如對尖銳物、密閉空間的恐懼，且並不局限於傳統的鬼怪靈異，這種「日常中的恐怖」有時難以解釋，甚至不合邏輯。事實上，《魔法少女山田》當時被東京電視台特意安排於「恐怖心展」展期內播映，展覽團隊之一的大森時生同時亦為該劇的監製，與其說兩者是單純的合作企劃，不如視《魔法少女山田》為「恐怖心展」的一次創作理念的實踐。

《TXQ FICTION》系列一貫以偽紀錄片（Mockumentary）的形式探討恐怖懸疑內核的創作理念，然而如上所述，《魔法少女山田》卻與前兩齣作品有著本質上的不同，其幾乎完全摒棄了諸如詛咒、儀式等的靈異元素，使觀眾乍看之下可能認為本作雖以恐怖為噱頭，實則未能達到預期效果。不過，倘若我們知悉了「恐怖心展」的核心主題，則不難理解本劇正正是運用了這種「日常中的恐怖」，從而將鏡頭轉向一個更為內在、更為社會性的恐懼維度。如此一來，我們或許可以用另一角度觀察這一故事的「恐怖」究竟是怎麼一回事，其又能帶給我們怎樣的啟示。

表層恐怖機制的確立：「魔法少女」與「唱即死之歌」

很多人都曾有過這樣的經驗：偶然聽到一段旋律，一股強烈的熟悉感襲來，卻怎麼也想不起在何時何處聽過，故事中的青年貝塚陽太正正面臨著同樣的困惑，並決心展開調查。然而在劇集裏，正是這種看似十分普通的日常體驗，卻成為了恐怖故事的開端。故事始於一則流傳於網絡的都市傳說——「唱即死之歌」（唄うと死ぬ歌）。這首歌的奇怪之處在於其旋律明亮，歌詞更是充滿勵志色彩，卻不知為何被冠以詛咒之名在社交平台上瘋傳。調查這首歌的貝塚陽太，在影片開頭正與人通話，語氣焦慮地講述自己深入調查後所遭遇的、難以言喻的精神後果。觀眾隨著他的視角，逐步追尋歌曲的源頭，期間更得知一位患有「魔法少女恐懼症」的少女在催眠治療的過程中哼出了這首歌的旋律，從而揭示魔法少女似乎與唱即死之歌存在著某種深層的聯繫。最終，線索指向一位名叫山田正一郎的教師，以及一部記錄其生平的紀錄片《魔法少女大叔》，紀錄片的封面是他戴著怪異魔法少女頭套在教室授課的畫面。

至此，我們得知本劇開場便操弄了三種恐怖生成機制。首先，在視覺上反覆聚焦於山田手製的魔法少女頭套——其粗糙的工藝、不協調的比例與空洞的眼神，強烈觸發了觀眾的「恐怖谷效應」（Uncanny Valley effect）。這種效應源自於人類對類人而非人形象的本能排斥，使得本應並不恐怖的意象，也瞬間沾染上詭異與不安。其次，在敘事上拋出「唱即死之歌」這一聳人聽聞的都市傳說名稱，立即激發了觀眾對「禁忌」與「未知詛咒」的幻想與恐懼。另一方面，貫穿全劇的偽紀錄片形式，也進一步強化了該恐怖機制：通過模仿新聞調查、人物訪談、實時跟拍、監控畫面等紀實美學，虛構敘事與現實記錄的邊界被刻意模糊，使得傳統恐怖片那種觀眾明知劇情是虛構的心理安全距離不復存在。這三者相輔相成，共同構成了劇集最初的恐怖錨點。

山田正一郎：魔法少女的背後，是渴望被看見的邊緣人

然而，隨著劇情展開，我們意識到本劇營造的恐怖並不僅停留在表層的跳躍式驚嚇（Jump scare）。透過劇中播放的紀錄片，我們得知山田就是「唱即死之歌」的作者，以及其扮演魔法少女背後的故事。原來，他童年曾受同學的孤立欺凌，被教師拯救後使他對教育充滿憧憬，並於日後成為了一名懷抱熱忱的小學教師，然而他卻因採取非常規手段介入校園欺凌事件而遭辭退，隨後經歷家庭破裂，頃刻間成為失去職業與家庭雙重身份的社會邊緣人。即使如此，他仍試圖透過網絡直播堅持其教書育人的初心，並嘗試透過扮演風靡一時的魔法少女來吸引觀眾，然而這些努力最終並沒有甚麼效果，使他陷入更深的孤獨與無力感。

事實上，山田開設網絡直播的行為，或許並不是完全出於熱愛教育的原因。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）曾經提出認同政治（Politics of Recognition）的觀點，其認為人的自我認同不是孤立形成的，而是透過與他者的對話與承認而建立的[1]。從山田童年被排斥以及後來的經歷來看，他從小就沒有與人交心的機會，在別人眼中是游離於社會邊緣、可有可無的存在，而他模仿魔法少女，正正是渴望吸納更多觀眾（學生）從而獲得某種關注和認可，進而影響他人，是一種迎合社會的象徵。這亦解釋了為甚麼當一名叫三田愛子的導演表示希望為他製作一輯紀錄片時，他願意參與拍攝，甚至在教師招聘面試前說出「如果成功的話，再幫我拍第二部吧」，側面反映出其對於被看見、被認可的需求。換言之，山田此時將自我價值寄托於被記錄、被展示的敘事中，希望透過紀錄片向社會展現自己的教育理想與價值。

遺憾的是，教師招聘考試失敗了，山田一度變得頹廢，孩子們的感謝信成為他最後的精神支柱。及後，紀錄片的播出同樣反應平平，這從貝塚打算著手調查時卻發現找不到該紀錄片的相關資料便略見一斑，可想而知最後山田仍然無法達成自己的理想。在種種因素作用之下，最終，他在孩子們面前播放「唱即死之歌」，在歌詞唱到「展翅翱翔」時，迎來了其生命的終結。劇中沒有明確展現其死亡的場面，但通過各種暗示，不難猜測他確實向孩子們施了「飛上天的魔法」——在他們面前上吊自盡。事實上，這一行為極具象徵意味：人類不是魔法少女，本不能「展翅翱翔」，他卻以死亡實現了字面意義的「翱翔」，更諷刺的是其透過死亡最終完成了生前渴望的「影響他人」的理想。這一行為或許是其對自我理想的扭曲實現，或許是對社會排斥的終極控訴，也或許他只是其單純地希望向孩童們表演魔法結果發生意外，無論當時情況如何，也許劇集想向我們傳遞的訊息是，動機可能並不重要，重要的是作為觀眾的我們就如同調查的貝塚一樣，只能從零碎的資訊中拼湊出山田這一人物形象，而依舊無法理解他的內心所想，一如社會上那些在邊緣位置掙扎的群體無法發出自己的聲音，只能無人知曉地逐漸腐朽。

深層恐怖機制的揭露：當魔法從希望化身淪為創傷載體

從其經歷可見，山田事實上代表著社會中被忽視的群體，而他的心路歷程，亦正是「魔法」這一意象在劇中被逐步「異化」（Alienation）的過程。異化，指涉的是個體與其勞動成果、社會關係、乃至自身本質產生疏離，成為對立、陌生甚至壓迫自身力量的過程。以手機為例，手機的發明初衷，是作為延伸人類溝通能力、提升效率的工具，其本應服務於人，強化社會連結。然而在現代社會下，人們卻過度依賴手機，導致現實社交的疏離，甚至引發焦慮與成癮等問題，換言之，其反過來演變成塑造、支配甚至掏空使用者的產物。劇中「魔法少女」的意象正正同樣經歷了這樣的演變。「魔法少女」作為流行文化符號，原本承載著希望、奇跡、變身與拯救的純真幻想，是孩童（乃至成人）對超越平庸現實的美好投射。山田正一郎最初扮成魔法少女，動機源自其教育理想，是一種善意的、試圖與孩童溝通的嘗試。但隨著劇情推進，這一裝扮逐漸脫離其原本意義，成為山田自我異化與社會異化的具象體現。

從精神層面而言，山田的魔法少女扮演可視為其主體性喪失的過程，他試圖通過這一角色獲得孩童的認可與社會的接納，卻反而加深了自我與社會的疏離。魔法少女服裝從「教學工具」異化為「人格面具」，最終間接成為其精神崩潰與死亡儀式的道具。這種異化不僅體現在山田自身，更輻射至孩童：原本應帶來歡笑的魔法少女，成為創傷記憶的根源，而那首本是山田勉勵自身和學生的勵志歌曲，當與山田的死亡場景緊密結合，成為他在孩子面前自盡時的背景音樂時，其意義更是發生了徹底的逆轉，成為了「唱即死」的詛咒。至此，魔法從帶來希望的奇跡，異化為帶來創傷的詛咒；從拯救的象徵，反過來變為恐懼、死亡與永恆傷痕的媒介。

結局的反轉：當紀錄片從社會之鏡淪為流量劇場

另一方面，劇集最精妙的設計在於其嵌套式的「作中作」敘事結構。當觀眾認為自己跟隨貝塚逐步逼近真相，並認為自身已意識到背後的一切，臨近尾聲的一幕卻以《魔法少女大叔第2章》的工作人員名單而迎來大反轉。原來，貝塚的所有調查行動，包括開篇那通透露著不安的電話，都是導演三田愛子為了拍攝第二部紀錄片而刻意引導和記錄的內容。換言之，我們所目睹的整個故事，是三田導演精心構築的另一齣「紀錄片」。當敘事本身成為了最大的詭計，而恐怖正源於這種對「真實」的徹底解構，一切都被捲入無盡的敘事再生產之中，其既徹底顛覆了觀眾從劇初便逐漸累績的認知基準，模糊了真實與虛構的界限，同時亦使觀眾不得不重新審視三田愛子這個原本看起來不重要的角色。

三田愛子表面上是一位誠懇的紀錄片導演，她關心山田的處境，甚至在他去世後更舉辦追悼會來懷緬他。不過，若然細究其行為軌跡，不難察覺她或許並非單純的紀錄片導演，而是推動一切敘事的隱形編劇，她執導的兩齣「紀錄片」，也早已由忠實呈現事件的媒介異化為成為達成個人目的（流量、戲劇性、作品完成度）的工具。事實上，她深諳如何俘獲觀眾的注意和流量，因此她才會在山田失意時故意出示孩童的感謝信，重新點燃其希望，並且細心觀察下，那些信件的措辭和筆跡並不像出自兒童之手，換言之，她極有可能偽造了那批信件。至於其目的自然不難推斷：倘若山田的結局是窩在家裏一蹶不振，這紀錄片顯然會變得「爛尾」，於是她只好鼓勵並引導山田繼續扮演魔法少女的角色，最終間接將其推向萬丈深淵，儘管她本來可能沒有預料會導致這樣的後果。

然而，雖然最後她還是拍出了自己滿意的結局，但山田的死使她拍攝續集的計劃告吹，於是她又策劃並拍攝山田的追悼會，將其悲劇轉化為一場透過虛假的情感渲染換取關注並可供傳播的媒體事件，並於後來主動將追悼會的錄影傳給貝塚，推動其繼續追尋山田的過去，目的當然是為了完成自己的續作，用盡最後的素材再度收割一波流量。這似乎印證了桑·布希亞（Jean Baudrillard）的觀點：在媒介主導的現代社會中，真實事件甚至人物常被轉化為可供消費的符號[2]。三田導演拍攝的紀錄片續集，正正是將山田的悲劇與貝塚的調查都收編為敘事材料，完成對真實的徹底篡奪。

這種敘事的嵌套和反轉，不僅在形式技巧上予人震悚之感，在主題上亦有所延伸：誠如魔法少女被異化，唱即死之歌被異化，紀錄片本身也被異化。人們拍攝紀錄片本應記錄真實，然而在流量邏輯主宰的現代社會下，真實成為可塑的素材，他人的苦難成為提煉戲劇性的礦藏，而紀錄片這一形式本身，亦從「反映真實」的社會之鏡，異化為「製造真實」的流量敘事。在這宏大浪潮的裹挾下，依靠流量和知名度維生的導演也不得不從「記錄者」異化為「操控者」。我們所見的「真相」，因此實際上是經過層層敘事加工後的產物，而這種認知的不確定性，也構成了雙重恐怖：第一層是使觀眾意識到山田被媒體消費的悲劇，見證一個邊緣人物，如何在社會的排斥與流量敘事的陷阱兩者共同作用下，被緩慢而無可挽回地絞殺；第二層，也是更令觀眾不安的一層，是我們作為觀眾，也陷入了對「真實」的無限懷疑與拷問之中。我們對山田的同情、對三田的憤怒、對真相的渴求，是否同樣是被更高一層的敘事（導演、編劇）所精心計算與操縱的結果？這種自我指涉的敘事迷宮，讓恐怖從劇情內部蔓延至觀眾與作品的關係本身，實現了「觀看即被捲入」的沉浸式恐懼。

結語：當異化作為日常恐怖

由此可見，就本劇而言，真正的恐怖並非來自魔法少女的形象或詭異的歌曲本身，而是來自於這些元素在社會結構和個人困境中被逐漸異化的軌跡。一如魔法少女從「連結孩童的溫馨道具」異化為「脫離現實的人格面具」，歌曲從「鼓勵孩童的勵志歌謠」異化為「集體創傷的記憶觸媒」，本劇所精心營造的「日常恐怖」，其核心手法正在於此：它引導觀眾凝視那些鑲嵌於生活背景中、看似無害的尋常事物，倘若其稍稍偏離軌道，這些事物便可能滑向意義的反面，成為恐懼滋生的溫床。換言之，恐怖並非外來之物，而是內生於意義體系自身的腐化與逆轉之中。

劇集最終指向的，是一種更為根本、也更具當代性的社會心理恐懼：它源於我們對自身依賴的意義體系穩定性的深切懷疑。當魔法不再帶來奇跡，當歌聲不再傳遞希望，當記錄不再指向真實，我們賴以理解世界、安頓自我的日常基座便開始崩塌。這便是《魔法少女山田》留給觀眾的、遠比鬼魅更纏繞不去的現代性夢魘：在異化無所不在的時代，我們每個人與山田的距離，或許從來不是與「他者」的距離，而可能是與某一部分「自我」的距離——那個在日常中感到無力、在關係中渴望認可、在眾聲喧嘩中害怕徹底沉默的自我。當我們意識到這一切，恐怖便不再是被觀看的對象，而成為了我們必須與之共存的生存底色。

引用資料

[1] Taylor, Charles. (1994). Multiculturalism: Examining The Politics of Recognition. Amy Gutmann (ed.) Princeton: Princeton University Press.

[2] Baudrillard, J. (1997). Simulacra and simulation (S. F. Glaser, Trans.). Ann Arbor, MI: University of Michigan Press.