Es muss sein，及溫柔的反叛——讀蕭樂恩小說集《躡手躡腳》

初讀燒（蕭樂恩別名）的小說，是在《字花》上遇到〈洞照芝士〉和〈黑色的門〉，對〈洞照芝士〉中清新出奇的譬喻、絕望晦暗的調性印象頗深。

在燒的小說中，多見人物與瑣碎日常的拉鋸，呈現角色在環境和命運下卑屈、無望的頑抗。《躡手躡腳》中的人物總是如金魚街上袋裝的觀賞魚，生活在可以被輕易戳破的日常裡，不得自由。他們在方寸間醞釀愛情，然後迅速體驗到挫敗的滋味，徒勞地尋找自己存在的意義。〈月球上的白羊〉中的叔叔選擇逃跑；在〈十〉裡面，蓮選擇把衣服、床褥、丈夫、兒女統統扔掉；〈洞照芝士〉中的K在這城市極致的速度與密度中，不可遏止地陷入勞碌、選擇媚俗，嘗試張嘴大吼，卻發不出聲音，只能嘔吐。這也是最讓我心折的幾篇。

《躡手躡腳》像是對昆德拉的應和。小說中的角色均熟諳昆德拉的小說，更直接引用《緩慢》、《生命中不能承受之輕》等作品，例如〈洞照芝士〉中點題的「去反叛我們不曾選擇的人類處境！」字句間，也反覆出現「非如此不可」 (Es muss sein) 的喟嘆。

「Es muss sein」的主題也許貫穿了整部小說集——分手是非如此不可，死亡是非如此不可。有許多東西，是由不得我們選擇，我們也無法更改的。我在《躡手躡腳》裡感受到的，正是這種對個人及時代命運，猶如古希臘悲劇命定論式的喟嘆。努斯鮑姆 (Martha Nussbaum) 在《善的脆弱性》中論述：古希臘倫理思想有一個一貫的主題：人類好的生活依賴着人類所不能控制的某些東西。努斯鮑姆對古希臘悲劇的理解，也許也適合形容燒小說的主題。

齊澤克 (Slavoj Žižek) 有一個著名的比喻：「我不接受任何廉價的樂觀主義，如果有人試圖說服我，儘管問題重重，隧道盡頭總會有光，我的第一反應是——沒錯，但那可能是另一列朝我們駛來的火車。」這不由讓我想起燒的小說中反覆出現的那句話：「生活是極其悲傷的拓撲學，在連續變化下維持不變的性質。」《躡手躡腳》中的人物所流露的，正是這種清醒的悲情與徬徨，拒絕廉價的樂觀主義。而見諸行動，則不外乎悲劇結局：發瘋或自殺。

「我在二十歲某天看到了自己的前世記憶。我是一隻白羊，出生在不列顛群島。那裡陽光明媚，山谷豁然開朗，海水蔚藍澄澈。我一輩子在那裡生長，休息，直到被宰割的一日，我每天都過得舒心自然。」我喜歡融入黃大仙典故的〈月球上的白羊〉。故事裡有放棄高薪厚職，不斷逃跑的叔叔。叔叔越發遠離群眾與文明，遠離正常人——那些人「此生都不可能感受到，除躡手躡腳的安穩以外的任何感覺。」然而這並不是對《月亮與六便士》的簡單摹仿，迎接叔叔的，是古希臘悲劇般的結局——跳樓死去，恍惚化作白羊，飛向月球般的地獄，宛如尤里比底斯 (Euripides) 筆下的特洛伊王后赫庫芭，由人變形成狗。

〈現代紫釵記〉中的K更直抒胸臆：「你不明白世界為什麼運轉，而你只擁有它轉出的碎片。當K慢慢成長，拍拖分手又拍拖分手，上街遊行又四散，然後憑空悼念某段時光。最有這種感覺，是當她將要開口，回應一句『我愛你』，或者堅定叫出甚麼口號。K懼怕情人和群眾求索的眼神。K內裡空空如也。」

在這段文字裡，我們不難窺見愛情與政治經驗的雙重指涉。青春感傷與得自街頭的惶惑挫敗，往往以一種不分彼此的樣式進入我們的生命。以抒情抗拒暴力——這也是台灣詩人楊智傑在我鍾愛的詩集《小寧》中，選擇的書寫策略。《小寧》紀錄的，是台灣2014年學運前後的氣氛與歷史；而《躡手躡腳》回應的，則是我們社會的巨變、一切毀壞過後遺留的傷口。這回應，在〈水一樣輕〉中尤其濃烈。

若把《躡手躡腳》置於時代的脈絡中，便不難發現它與其他本地新生代作家作品的相似之處：李嘉儀的散文集《曝光》、李昭駿小說集《遠方的爆炸聲》、梁莉姿小說集《樹的憂鬱》、王兆基詩集《阿修羅時間》......言叔夏評《曝光》時指出，這本書寫出了社運後「一代人式的精神後遺狀態」。回應時代，是作家難以迴避的責任。然而《躡手躡腳》中刻畫的生存狀態，未必局限於一城一隅，未必就歸咎於特定的歷史事件，而或許是整個世界、無數個相似的社會結構之縮影。

「我是食無意義長大的獸......那些迤儷在你們和我們之間的，使宇宙永恆膨脹的，是一切瑣碎無意義。」（〈恐龍的自述〉）、「生存就是不斷製造廢物的過程。」（〈紙餐具管制實施的第一日〉）《躡手躡腳》中的角色，總是坦然承認生存的平庸瑣碎、無意義。也許生活本來就沒有意義，只是我們事過境遷後，把過往發生的一切合理化，訴諸理性，賦予一些意義。不然的話，人生就未免太虛無了。躡手躡腳，為的是應對那不可承受的輕。存在彷彿是一件需要勇氣的事：「之後，每次和她並肩等車，她看向對面月台總有角馬渡河的眼神。彷彿對面有岸，很膽怯很迫切。在腦中複習生命中無數次的渡河。」（〈羚〉）

正如燒在序言中所說的那樣——躡手躡腳，可以是溫柔、內斂、謹小慎微的接近；也可以是犯險，是「戰戰兢兢的反抗。是穿了自己最喜歡的內衣，然後套上一件寬領衣服不經意跌出肩膀。」（〈星球〉），是在整齊劃一的步伐之外，保存自我、與體制周旋的一種姿態；而在〈月球上的白羊〉中，躡手躡腳則成為安穩生存的指涉。「躡手躡腳」的歧義性，使文本兼容多種詮釋的可能，也豐富了小說的意義。但是誠如張隆溪所言，開放的作品也存在着一種基本結構與暗示，把讀者的反應引向一定的渠道。而在這樣的渠道中，有闡釋的自由。這正是王夫之在《薑齋詩話》中所謂：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。」

至於燒的文學傳承和養分來源，除昆德拉外，便不得不提袁哲生與言叔夏。在《躡手躡腳》裡不但屢次提及，於行文風格中，亦不難窺見這兩位作家的影子。言叔夏也是我喜愛的散文家。

預購《躡手躡腳》前，剛讀過〈經過的日子如林村河的潺淙〉，更令我對燒的新書充滿信心。此文把青春舊憶和本土地誌寫得鮮活感人，在不知節制的修辭與平鋪直敘的寡淡之間，取得恰到好處的平衡。陳煒舜教授的評語十分準確：「文筆料峭老辣，而時見俊語，措辭亦饒奪胎換骨之妙。」

浮屋、山城、冬甩圓心、鳥糞雪林、抽空窮盡自身的紙巾盒......種種物象信手拈來。燒以紙飲管在口中變小、變軟的感覺比喻口交，及速食感情的不耐久；從有洞的芝士中，洞見現代資本主義社會下生活的虛無；燒寫人身隨著時間流逝，像湯圓般浮腫軟糯，像排球體內空空如也......正視日常微小事物——「謹小慎微，愛惜一切微小瑣碎。」（〈漸〉），並以之為起點，以小見大，衍生出抽象的哲思與天馬行空的聯想——這是燒優而為之的寫作策略。這種巨細無遺的觀察，正是優秀作品和作家的特質，不分文類。

儘管燒善用超現實寓言技法，其故事的本質仍是關注現實。這即是柄谷行人在《近代日本文學的起源》中強調的：「卡夫卡的作品，其實也屬於寫實主義。」《躡手躡腳》的許多主角都叫K，不僅讓我想起張婉雯〈大圍的神諭〉，也想起卡夫卡。燒在虛構中穿插時事與舊聞，如黃大仙被黑雨淹沒的商場、鑽石山的隨機刀殺案、紙餐具管制實施等。於虛構中包藏某種現實，比純粹的「再現」更為真實。她不媚俗地謳歌美好，反而多見懷疑與省思，例如：「那些世間至柔軟的，諸如擁抱、牽手、親吻，都是侵入破壞他人以使自己完整的，愚蠢的，兩敗俱傷的方法。」（〈月球上的白羊〉）、「是不是真的好像他們所說，負擔愈多，生命就愈成功愈寫實？（愛是甚麼？）如果我終於抵逆重量和引力飛行，是消失還是自由？」（〈一秒〉）逃跑、流溢或消失，是多篇小說裡，角色內心渴求的出路，也是現實的寫照。燒在我的簽贈本上寄語：「逍遙自在。」逃跑也許正是逍遙的同義詞。而天堂，或一個理想化的彼岸，對燒來說，是太過疲累、不切實際的概念，不如徹底消失。「你相信天國嗎？那裡難道還有國族概念？人要有多累才可以消失」（〈一秒〉）

美好事物的缺席，帶來的只有空蕩與悵惘。燒不願作矯揉造作的美化，只是寫實。其小說中的河流和人物，均是軟爛稠黏的——「河如果會流動，那是因為有遠方和彼岸可以抵達。」（〈經過的日子如林村河的潺淙〉）燒所注視的，正是這種無處可抵達的生存狀態。

「因為大多數人，都是平庸小惡的。」（〈紙餐具管制實施的第一日〉）、「你可能會想像我們會不會看到星星或者極光，為故事或未來帶來好的象徵，但是並沒有，那個晚上真的只有純黑色天空。」燒小說中的人物，都像是活在這樣純黑的天空底下，獃立原地，一生凝滯在幽晦臭河中，亟亟營役，叨叨絮絮，幻想消失或毀滅。歲月遞嬗，沒有好事發生，下至個人，上至時代。

這樣殘酷的寫實，不由讓我想起我景仰的本地小說家王証恆。王証恆自言追求結合「浪漫的抒情」與「現實的批判」的寫作風格，在我看來，燒的作品也具備這一特點。這或許展現了新生代香港小說家的某種共識。

如果說，王証恆的作品對底層人物蟲豸、野犬般的生存狀態投入更多關懷，那麼燒所關注的，則是來自普通家庭的人——大學生、教師、家庭主婦、被公司冤枉辭退的職員......在平庸瑣碎的境遇中，如何面對社會對我們一視同仁的剝削與壓迫。兩位作家都意識到某種個人難以頑抗的龐大事物——社會結構，時代，或命運。

「我寫的東西的確是悲情的，但要認識到自己的處境，人才會鬥爭。相反你的藝術，寫一個人很容易擺脫自己的處境，你只不過在麻痺大眾，以另一種形式粉飾社會。 」王証恆的這番話，足以解答為何燒小說中的人物無法逃離各自的窘境。如果不能摧毀外界的桎梏，就唯有摧毀自己。因此燒寫道：「理解藝術的唯一方法是打碎一切（包括自己），用摧毀的方式對抗太龐大的存在。」就如〈十〉之中，赤裸着身體把一切扔出窗外的蓮、〈月球上的白羊〉裡跳樓自殺的叔叔、〈水一樣輕〉裡被子彈形狀的雨殺死的伍欣洛、〈紙餐具管制實施的第一日〉中自殺的桂......

這是現實的反照。這是我們的現代悲劇。卡夫卡早已殘忍地揭露了：現代生活的基底就建立在荒謬與虛無之上。在《躡手躡腳》裡面，有人從天台上縱身躍下，在人群中炸出空洞；有人墮入月台之間的路軌；亦有人在冰湖上鑿洞，只為投水自殺。卡爾維諾所謂以「輕盈」對抗沉重，或許已是陳腔濫調，卻不失為一種方法：「只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間裡去。我指的不是逃進夢景或非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式。」在這時代，如何舉重若輕，確實是一道迫在眉睫的難題。而燒的寫作，正是這樣一種方法。

在《躡手躡腳》中，水的意象反覆出現，從標題上可見一斑：深水、細雨、河、水一樣輕、經過的日子如林村河的潺淙......燒在作品中不斷重演淹沒、摧毀與逃跑的主題。另一方面，躡手躡腳也恰是水的一種姿態，是低迴節制的抒情，是一切張揚刺耳之聲的對立面——「人類的聲音如果能說明些甚麼，大概就只有他們之間的距離。」（〈星球〉）水雖然習慣溫柔細膩、潤物無聲，但也可以掀起驚濤駭浪：「蓮形影逆光行走，因背光而顯得宏偉。沉默的乳房，如兩座等待爆發的死火山。男人看見一個赤裸裸受鞭傷的人在一排懸掛的十字架中穿行。」（〈十〉）

放輕跫音，為的也許不僅是逃跑，也可以是接近。從本土地景林村河，到異國波蘭雪域中的冰湖Morskie Oko，角馬渡河、叱石成羊......光怪陸離，法天象地。同輩的台灣詩人王柄富說：「寫詩就是創世的過程。」其實寫小說也一樣。在燒創造的虛構世界中，語言宛如頂天立地的樁柱，具備點石成金的魔力，一步步引領讀者接近那真實，讓我們不由也開始「迷信文字緩慢、微小和笨拙的力量。」——正如她在自我簡介中所寫的那樣。

靜水流深。感謝燒，讓我看見寫作的美好，繼而看見世界。伽達默爾 (Hans-Georg Gadamer) 說：「嚴格說來，只有通過繪畫 (Bild)，原物 (Urbild) 才成其為原物——例如，只有透過風景畫，一處風景才顯出其如畫的性質來。」或許我們也可以說，只有透過文學，透過這些虛構的故事，那被書寫的、平庸瑣碎的現實，那生養我們、如今卻黮濁如臭河的城市，才顯現出它的真與美——如燒在〈經過的日子如林村河的潺淙〉所寫的：「臭是牠們的事，浪漫是我們的事。」

年輕作家所需要的，也許就是這溫柔的反叛、這「角馬渡河」的眼神——在被軟爛稠黏的河流淹沒之前。抵達與否，其實也無所謂；現實中若沒有岸，便寫出一個岸罷。寫的人多了，就有岸。